Текстовая лекция
25 мин
Композиция — это ситуация полной свободы. А свобода, как известно, пугает.
Слышен ли звук падающего дерева в лесу, если рядом никого нет? Это не просто философская загадка — это ключ к пониманию того, что такое музыка на самом деле. Если звук — это переживание, возникающее в сознании слушающего, то без слушателя его не существует. Есть лишь механические колебания, вибрации воздуха. Но не звук как феномен, как событие, как музыка.
А теперь представьте: вы сидите за инструментом или перед компьютером с пустым проектом. Чистый лист. Бесконечные возможности. И именно здесь начинается настоящая музыка — задолго до первой ноты, до первого аккорда. Она начинается с внимания. С того, что и как вы слышите. С того, какие культурные коды, эпохи и смыслы живут внутри звука, который вы выбираете.
Что такое композиция? Википедия даст вам сухое определение: “Композиция — это предметное воплощение музыки в виде завершенного в себе музыкального произведения”. Иными словами, оформление музыкальной идеи в осмысленную структуру по определенным законам и с использованием выразительных средств.
Но давайте будем честны: композиция — это больше, чем техника. Это способ формулировать свои идеи через звук. Это поиск собственной идентичности сквозь ноты, шумы, тишину и структуры.
В этой статье мы разберем, как концепты и идеи формируют музыкальные структуры. Как работать с культурными кодами и алгоритмами. Почему коммерциализация красоты влияет на то, что мы считаем “правильным” звучанием. Как преодолеть выгорание и найти баланс между интуицией и ремеслом. И главное — как развить в себе то самое внимание к звуку, с которого начинается настоящая музыка.
Потому что композиция сегодня — это не только ноты на бумаге. Это осознанный выбор каждого звука. И начинается этот выбор с главного вопроса: “Что вы на самом деле слышите?”.
Что стоит за звуком?
Мой прекрасный друг и известный композитор Дмитрий Курляндский рассказывал одну историю. В 2012 году на композиторской академии в городе Чайковский австрийский композитор Клаус Ланг исполнил свою пьесу “Прелюдия 1” на стареньком фортепиано. Простая восходящая гамма — по белым клавишам, в очень тихой динамике, в медленном темпе. Но — с ритмически выписанной, детально проработанной педалью. Благодаря этому поверх гаммы рождались облака обертонов, неожиданные, хрупкие созвучия. Гамма была не материалом. Она была инструментом, средой, в которой возникал настоящий материал, — тонкий, почти неуловимый.
Через несколько лет в том же зале, на том же фортепиано другой австрийский композитор, Петер Аблингер, исполнил ту же самую гамму. Все то же: восходящая гамма, белые клавиши, тишина. Но смысл был совершенно другим. Аблингер рассматривал гамму как линию. Как формальный перевод диагонали в музыкальную плоскость.
И вот перед нами — две пьесы. Почти идентичные снаружи, но совершенно разные внутри.
Курляндский задает вопрос: можем ли мы сказать, что звук — это лишь поверхность? Что за ним прячется пространство, в котором важную роль играет все: наша биография, физиология, идеология, культурный код?
Звук существует независимо от нашего желания. Мы не создаем его — мы просто ему не мешаем. Но и в этом есть парадокс: если мы не направим на звук свое внимание — музыка не происходит. Она возможна, но не реализована.
Коммерциализация красоты
Есть ли какие-то критерии правильного, красивого звучания? Известный немецкий композитор Хельмут Лахенман — один из тех композиторов, кто радикально пересмотрел само понятие “звучания” в академической музыке. В его эстетике звук становится не носителем “красоты”, а проявлением физического усилия, материи, трения.
Для Лахенмана красота — нечто подозрительное. В его понимании, если звук слишком “привычен”, если он слишком легко воспринимается ухом, значит, он уже встроен в систему ожиданий. Он говорит: “Мы живем в обществе, где даже страдание должно быть красиво оформлено. И это — часть коммерциализации красоты”.
Мы привыкли к тому, что музыка должна “нравиться”, быть приятной, доставлять удовольствие. Но Лахенман сознательно этому сопротивляется. Его произведения требуют вслушивания — некомфортного, непривычного. В этом процессе важны не только звуки, но и сам процесс их извлечения: шум смычка по колку, дыхание в мундштук, трение струн ногтем — все это становится формой высказывания.
Он возвращает телесность инструменту. Музыка у него — это не поток вдохновения, это работа, борьба, усилие. И именно через это усилие рождается подлинная красота — не та, что “продается”, а та, что сопротивляется.
Но как услышать эту другую красоту? Как научиться различать подлинное от коммерческого, глубокое от поверхностного? Ответ прост и сложен одновременно: через внимание. Не пассивное слушание, а активное, осознанное вслушивание в природу звука. И эта работа начинается задолго до того, как вы сыграете первую ноту.
Внимательность как метод
Ваша предкомпозиционная работа — это не просто этап, это условие самого существования музыки. Похожесть может быть обманчива. За одинаковым звуком может скрываться радикальное различие. Потому что территория музыки начинается еще до звука. Сам процесс может стать источником вдохновения.
Внимание превращает вибрации воздуха в музыкальное событие. Без него даже самая совершенная техническая работа останется лишь набором звуков. Сам процесс внимательного наблюдения может стать источником вдохновения. Раскручивая идею, вы можете совершенно неожиданно прийти к интересным решениям — тем, что невозможно спланировать заранее, но которые рождаются именно в акте внимательного присутствия.
К примеру, 29 августа 1952 года известный американский пианист Д. Тюдор вышел на сцену Нью-Йоркского зала, сел за рояль и не воспроизвел ни одного звука в течение 4 минут 33 секунд. Таким образом он сыграл знаменитый опус Джона Кейджа, который так и называется “4’33”.
Идея создания пьесы пришла к Кейджу во время посещения безэховой комнаты в Гарварде. В ней он услышал два звука — высокий и низкий. Когда он спросил у инженера, как так получилось, что он услышал два звука в комнате, где звуков не должно быть вообще, инженер ему ответил: “Высокий звук — это твоя нервная система, низкий — кровообращение”.
Вывод, который сделал Кейдж: абсолютной тишины не существует. Даже в условиях полной изоляции звук продолжается внутри тела. Значит, тишина — это не отсутствие звука, а открытость ко всему звучащему.
Почему такое название — “4:33”? Есть несколько версий. По одной версии, Кейдж хотел написать пьесу “Безмолвная тишина” и отдать ее компании Muzak. Эта компания делала фоновые записи — для проигрывания в супермаркетах, лифтах, на автозаправках. Представьте себе: вместо бездушного фонового джаза — запись тишины. С точным временем звучания — 3 или 4,5 минуты.
А есть другая версия, более символичная. 4 минуты 33 секунды — это 273 секунды. А минус 273 по шкале Кельвина — это температура абсолютного нуля. Точка, где прекращается всякое движение, абсолютное ничто. Кейдж как бы говорит: “Вот оно — полное молчание. Но ты все равно его услышишь”.
И правда — мы слышим. Скрип стула. Пошевелился кто-то в зале. Упал ключ. Кто-то вздохнул. Все эти звуки и есть исполнение этой пьесы. Именно в этом ее гениальность.
Кейдж не просто делает паузу, он вытаскивает момент, выхватывает его из потока, дает ему рамку. Он как будто говорит: “Слушай не то, что я написал. Слушай то, что есть вокруг тебя прямо сейчас”. Все то, что обычно мы игнорируем, вдруг становится главным. Не фоновым шумом, а музыкой, которая существует один-единственный раз. Только сейчас. Только в этой комнате. С этими людьми. “4’33” — это не текст. Это не партитура, не ноты. Это послание. И каждый, кто слышит эту пьесу, становится ее соавтором.
Композиция — ремесло на грани интуиции и дисциплины
Слушая Кейджа, мы понимаем, что музыка — это звучащее время. Звук никогда не бывает просто звуком. За каждым тембром, фразой скрывается история: ваша биография, опыт, культурный код эпохи, технологические возможности времени, в котором вы живете.
Внимание и наблюдательность помогают музыканту сформировать свой неповторимый стиль и подход. Слушая и анализируя других, вы формируете самого себя. Мы не сразу находим свою индивидуальность — мы вслушиваемся в нее, медленно вынимаем из слоев чужих влияний, проб и ошибок, подражаний, которые потом отмирают, и тех, которые прорастают.
Но внимание к чужому — это только половина процесса. Вторая половина — это структура, план. Наверняка у каждого была ситуация, когда через какое-то время после начала сочинения вы вдруг оказывались в тупике. Материал себя исчерпал, и вы начинаете добавлять новый — вместо того, чтобы выработать тот, который уже есть.
Структура — это некое пространство, где идея может дышать. Это карта маршрута, которая помогает вам не заблудиться и продолжить движение.
Структуру творчеству дает композиция. Композиция — это ремесло, в котором вы учитесь делать видимым то, что чувствуете. Да, иногда через скуку, через усилие, через непонимание. Но именно на стыке между дисциплиной и интуицией рождается ваш голос.
Выйти за рамки привычного
Расширение кругозора очень помогает в творчестве черпать новые идеи. Если вы хотите обрести свое яркое звучание, я рекомендую слушать или смотреть максимально далеко за привычные горизонты.
Многие приемы, которые есть сейчас в популярной музыке, были открыты в академической музыке задолго до того, как это стало привычной моделью в популярной музыке. К примеру — золотая секвенция. Во времена Баха это был прием, который давал возможность показать главные ступени тональности. Спустя время его позаимствовала популярная музыка, и сегодня его используют при создании эстрадной, джазовой, кино-музыки.
В середине 60-х годов прошлого века в США появилась очень интересная техника композиции, которая в некоторой степени стала и эстетикой. Это так называемый минимализм. Период середины 60-х годов в мире был очень тревожным. Карибский кризис (когда мир стоял на пороге ядерной войны), убийство Кеннеди, война во Вьетнаме и ряд других явлений привели к общей депрессии в США. В музыкальном мире происходила полная деконструкция музыкальных элементов — падение тонального строя, отношения звука и т.д.
В 1964 году Терри Райли придумал композицию, состоящую из 53 блоков, каждый музыкант получал инструкцию переходить от одного модуля к другому. Другой американский композитор Стив Райх при воспроизведении двух одинаковых записей заметил, что через время они начинают расходиться, а потом опять сходиться. Он придумал, как это перенести в плоскость музыки, и появился “Фазовый сдвиг” — эта техника произвела подлинную революцию в репетитивной технике того времени.
Также в конце 60-х годов небольшая группа популярных музыкантов начала заимствовать идеи минимализма. Так, группа The Velvet Underground в своей песне “I’m waiting for the Man” вдохновились пьесой Ла Монте Янга “Вечная квинта” — в их композиции также можно услышать две квинты, которые играются на протяжении всей песни (g-d: d-a). Roxy music в песне “For your pleasure” использовали технику Стива Райха “Фазовый сдвиг”. Брайан Ино, британский композитор и участник группы Roxy music, испытал большое влияние минималистов. Он стал основателем эмбиента — стиля электронной музыки, у которого много общего с минимализмом.
… Когда вы понимаете, что многие идеи в популярной музыке были позаимствованы из академической традиции, вы можете расширять свой кругозор и смотреть дальше. Слушая широко, выходя за рамки привычного, вы наполняете свой творческий арсенал идеями, которые потом неожиданно проявятся в вашей музыке.
Но вот вы насмотрелись, наслушались разного музыкального материала — и садитесь за инструмент. И... ничего. Чистый лист. Знакомо? Это момент, когда все услышанное и увиденное словно исчезает, а внутренний критик шепчет: “А что, если получится плохо? А если у меня нет идей?”. Именно здесь начинается самая важная и самая сложная часть композиторской работы: диалог между рациональным и интуитивным.
Баланс рацио и интуиции: как не бояться чистого листа
Почему возникает страх чистого листа? Перед вами пустое пространство, нет никаких опор, никакого заранее понятного смысла. Это не как сыграть партию или разобрать пьесу. Тут некому дать вам правильный ответ.
Композиция — это ситуация полной свободы. А свобода, как известно, пугает. Особенно, если вы привыкли к правилам и критериям.
Вторая причина — ощущение, что творчество, вдохновение закончилось и начинается работа. Тяжелая, требующая дисциплины, порой изматывающая.
Именно поэтому баланс рацио и интуиции — это нервный центр композиции. Интуиция — важный элемент в построении композиции, она дает направление, энергию, импульс. Но если вы двигаетесь только по интуиции, то часто оказываетесь в тупике, потому что интуиция не всегда дает структуру.
Искусство знает множество примеров такого интуитивного “вдоха”, который потом осмысливается и дорабатывается. В живописи один из ярчайших примеров — это автоматизм, творческий метод, который опирается на создание произведения в состоянии, когда сознание художника не сдерживается волей и не подчиняется законам рациональности. Идея в том, чтобы получить доступ к бессознательному, к скрытым импульсам и образам.
Вспомните, например, сюрреалистов (Сальвадор Дали), которые под влиянием психоанализа Фрейда стремились освободить искусство от диктата разума, чтобы выразить глубинные, иррациональные аспекты человеческого опыта — сновидения, фантазии, подсознательные желания. Или Джексона Поллока с его “капельной” живописью (дриппингом), где краска хаотично разбрызгивалась по холсту, создавая спонтанные и энергетичные композиции. Целью было не контролировать каждый мазок, а позволить процессу создания течь свободно.
А что насчет музыки? Здесь тоже есть свои формы интуитивного творчества. Возьмем, например, Интуитивную музыку Карлхайнца Штокхаузена. В своих циклах, таких как “Aus den sieben Tagen” (Из семи дней) или “Für kommende Zeiten” (Для грядущих времен), Штокхаузен не писал традиционные ноты. Вместо этого он давал исполнителям текстовые инструкции, полные метафор и образов: “играй один звук до тех пор, пока не услышишь его качество”, “вибрируй ритмично в себе”, “играй ритм солнца” и т.п. Это чистая интуиция, поток энергии и эмоций, который материализуется в звуке здесь и сейчас.
Композитор создавал не ноты, а скорее рамки для интуитивного процесса, где каждый исполнитель должен был обратиться к своему внутреннему “Я”, к своему подсознанию, чтобы создать музыку, которая рождалась бы спонтанно, без предварительного контроля разума.
В качестве примера предлагаю обратить внимание на пьесу 60-х гг. “Машина для чтения газет” английского экспериментального композитора Джона Уайта. Джон Уайт был изобретателем раннего британского минимализма, известного как “системная музыка” (systems music).
“Машина для чтения газет” (Newspaper Reading Machine) — это ансамблевое произведение, написанное для New Arts Lab в 1969 году. Пьеса представляет собой пример системной музыки Уайта, где музыкальные “происшествия” тщательно скомпонованы и способны генерировать оригинальный звук, выходя далеко за рамки простого жеста. “Машина для чтения газет” (Newspaper Reading Machine) — это не музыка в традиционном смысле, где есть ноты и такты. Это — инструкция к процессу, к действию.
Каждый участник пьесы работает со своим материалом независимо. Исполнение заключается в том, что участники выбирают газетную статью, состоящую из восьми абзацев. Затем каждый абзац интерпретируется определенным образом, при этом четко различается преднамеренное молчание и преднамеренный звук в исполнении пьесы.
Например, абзац 1 необходимо читать про себя (с нормальной скоростью чтения), абзац 2 — читать вслух очень тихо (бормотать), абзац 3 — бормотать, как в пункте 2, но каждый раз, когда встречается слово "the", петь его громко (на любой ноте) и т.д.
Вы можете ознакомиться с полной инструкцией к исполнению пьесы и комментариями самого Дж. Уайта по ссылке
В этой пьесе есть прекрасный баланс рацио и интуиции в музыке. Рассмотрим подробнее, как это проявляется в произведении.
Интуиция выражается здесь в непосредственном, непредсказуемом отклике на текст. Каждый участник, читая абзац и следуя инструкциям (например, бормоча или пропевая "the"), будет делать это по-своему. Здесь нет указаний на конкретную ноту, ритм или интонацию. Это чистый, интуитивный выбор исполнителя в моменте.
При этом каждый исполнитель работает самостоятельно, не координируя свои действия с другими, тем самым создается звуковой поток, который на первый взгляд может показаться хаотичным или бесформенным. Это и есть та самая интуиция “без рацио”, которая может “задохнуться”, если не будет упорядочена.
Рацио в этой пьесе — это режиссерский план, упорядочивающий интуицию. В ней есть рациональная структура: несмотря на интуитивность исполнения, сама “пьеса” — это жесткий, логически выстроенный план. Джон Уайт действует как режиссер, который тщательно продумал каждый шаг: есть четкая структура из восьми этапов, есть последовательность (от чтения про себя до бормотания, затем добавления звуков и, наконец, громкого чтения и неистового повторения). Это сознательно разработанная драматургия, направляющая эмоциональный и звуковой диапазон.
Уайт выступает не тюремщиком, но строгим режиссером: он не говорит что играть, а говорит как действовать. Он не ограничивает креативность, а создает условия, в которых интуиция исполнителя может раскрыться максимально выразительно, но в рамках художественного замысла композитора.
В исполнении “Машины для чтения газет” есть своя роль у каждого участника пьесы. Выбранная газетная статья становится индивидуальной “партитурой” или “планом будущей работы”. Она содержит в себе символы и знаки: слова — это символы, а “the”, запятые, точки — специальные знаки, которым присваивается конкретное звуковое значение (“петь”, “бормотать”, “тик”, “туп” и т.п.).
Каждый исполнитель, читая свою статью, словно “рисует”" ее: “длинные линии” молчания, хаотично разбросанные “точки” бормотания, яркие “вспышки” для “the” или “тики/тупы”. Это его личный алгоритм чтения и использования таких “графических схем”, который он сам создает в процессе. Чем сложнее и насыщеннее выбрана газетная статья, тем больше возможных комбинаций и нюансов появляется в исполнении.
На примере этой пьесы мы можем увидеть, что чем детальнее музыкант прорабатывает материал, тем больше возможных комбинаций у него появляется. Рациональная система порождает интуитивную свободу. Алгоритм становится творчеством.
Звучит вдохновляюще, но вот в чем загвоздка: даже самая совершенная система, даже идеальный баланс между рацио и интуицией не гарантируют постоянного потока вдохновения. Что происходит, когда система начинает давать сбой? Когда алгоритм перестает работать, а интуиция молчит? Когда вы садитесь за инструмент и вместо творческого импульса чувствуете пустоту.
Это даже не страх чистого листа, а нечто хуже — это усталость от самого процесса. Ощущение, что все уже было, все повторяется, что вы движетесь по кругу. Многие музыканты называют это выгоранием.
Творческое выгорание и как с ним быть
Наверное, с выгоранием рано или поздно сталкивается каждый творец. Я тоже не исключение, более того, я выгораю слишком часто, а с годами промежутки между этими состояниями становятся все короче. Как бы странно это ни звучало, но мне помогает… дополнительная нагрузка. Когда я загружаю себя работой, я постоянно поддерживаю форму. Это своеобразный способ не дать себе выпасть из процесса.
Вы тоже можете включать собственный “Perpetuum melody”, чтобы оставаться в постоянном движении. Есть простое упражнение, которое помогает дисциплинировать себя как композитора. Его суть — каждый день сочинять небольшую мелодию длиной 4–8 тактов. Такая постоянная практика развивает навык свободного и быстрого музыкального мышления.
Второй способ — переключить внимание на другую, но не слишком далекую от того, над чем вы работаете, деятельность. Например, я начинаю слушать музыку, с которой раньше не сталкивался, и стараюсь ее анализировать. Это освежает восприятие и помогает выйти из тупика.
И вот здесь происходит интересное открытие. Когда вы начинаете слушать музыку разных эпох — от григорианских хоралов до современной электроники, от барочных сюит до нойза — вы замечаете нечто важное: музыка никогда не стоит на месте. Она постоянно меняется. Не только стили и формы, но сама природа звука, сам способ его извлечения и восприятия.
То, что казалось революционным вчера, сегодня звучит обыденно. То, что вчера было немыслимо, сегодня — норма.
И это не случайно. Музыка живет в диалоге со временем, технологиями, культурой. Она дышит одним воздухом вместе с эпохой. И понимание этого процесса — один из лучших способов преодолеть выгорание. Потому что вы видите: то, что вы делаете сейчас, — это часть большого, непрерывного движения. Это не конец пути, а всего лишь момент перехода в другое состояние. И так было всегда.
Музыка — это не что-то застывшее
Влияние хода истории на музыку — предмет горячих споров. Долгое время в академической среде господствовала идея, что музыка — это самодостаточный, автономный язык, не зависящий от политического или социального контекста. Ее трактовали как универсальное высказывание вне времени.
Однако уже сам ход музыкальной истории опровергает эту изоляцию. Каждая эпоха не просто формировала вкусы — она переизобретала сам способ звучания. Развитие инструментов происходило внутри исторического и технологического процессов, и это напрямую влияло на то, какой могла быть музыка.
Например, изобретение клапанов у духовых инструментов в XVIII–XIX веках открыло путь к новой виртуозности. Развитие фортепиано от клавикорда и чембало не только усилило динамику, но и изменило само мышление о форме и выражении — без этого невозможно представить ни Шопена, ни Листа.
Увеличение размеров оркестра в романтическую эпоху было связано не только с эстетикой, но и с технологическим прогрессом — литье металла, улучшение струн, производство более громких и устойчивых инструментов. Форма и масштаб произведений росли вместе с амбициями века — и с возможностями инструментов.
В XX веке этот взаимосвязанный процесс становится особенно острым и очевидным. Барток создает струнные квартеты, вдохновленные фольклором, который он записывал в полевых условиях с помощью новейших технологий звукозаписи. Шостакович сочиняет “Ленинградскую симфонию” в осажденном городе, где оркестр становится почти социальным телом, символом сопротивления. А Джон Адамс пишет оперу, в которой персонажами становятся Мао Цзэдун и Никсон.
Музыка отражает внешнюю реальность не напрямую, не буквально. Сформулировать эту связь сложно — она всегда тоньше, глубже, подвижнее. Но если история не способна точно объяснить, что такое музыка, то музыка, парадоксальным образом, способна рассказать, что такое история: как звучала эпоха, какие жесты были возможны, что позволяли нам наши инструменты — и какие смыслы мы в них вкладывали.
Эволюция звука: от Пифагора до современной композиции
История музыки — это не только история стилей, но и история того, как человек слышал и осмысливал звук.
Античность.
Пифагор первым попытался объяснить музыкальные интервалы через математику. Он заметил, что длина струны влияет на высоту звука, и что интервалы можно выразить через простые числовые соотношения (октава — 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3). Музыка осмысливалась как отражение гармонии Вселенной — “музыка сфер”.
Средневековье.
Музыка служила в первую очередь религиозным целям. Григорианский хорал был одноголосным и ритмически свободным. Постепенно развивалось многоголосие — сначала органум, затем мотеты. Музыкальная нотация усложнялась, звук начинал фиксироваться не только по высоте, но и по длительности.
Ренессанс.
В эпоху Возрождения композиторы создают утонченное вокальное многоголосие (Жоскен Депре, Палестрина). Музыка становится более сбалансированной и гуманистической. Инструментарию придается больше значения, появляются самостоятельные инструментальные жанры.
Барокко.
Появление basso continuo — гармонической основы — радикально меняет музыкальное мышление. Инструментальные формы (сонаты, концерты) развиваются параллельно с вокальными. Развитие инструментов (совершенствование смычка, клапанов, струн) позволяет реализовать более сложную и выразительную музыку (Бах, Гендель, Вивальди). Звук становится телесным, насыщенным, ориентированным на аффекты.
Классицизм.
В эпоху Гайдна, Моцарта и Бетховена формируется сонатная форма — логика напряжения и разрешения. Оркестр стандартизируется, фортепиано вытесняет клавесин. Музыкальная форма становится рациональной и симметричной, но эмоциональная выразительность сохраняется.
Романтизм.
Звук расширяется в масштабе и выразительности. Технические улучшения инструментов (клапанные медные, двойные флейты, металлические струны) дают новые краски. Оркестр увеличивается до 100 человек, появляется культ “тутти”. Музыка становится личным высказыванием (Шуберт, Лист, Вагнер), все чаще выходит за рамки чисто музыкальных форм — к программе, литературе, философии.
XX век.
Разрушение тональности: сначала импрессионизм, затем додекафония, серийная техника, алеаторика, спектрализм. Звук осмысляется вне привычной гармонической логики. Появление звукозаписи, радио, синтезаторов, компьютеров создает новый мир звучания. Композиторы работают с электроникой, тишиной, шумом, пространством, телом исполнителя. Появляются графические партитуры, концептуальная музыка, интерактивные формы.
Звук сегодня: композиция в эпоху данных и медиа
Звук сегодня — это не только физическая вибрация, но и данные, медиа, опыт. Композиция включает в себя работу с акустикой, алгоритмами, культурными кодами. Музыка может быть и минималистичной, и мультимедийной, и коллективной. Но в центре по-прежнему — внимание к звуку как способу познания мира и самого себя.
Как это работает на практике? Возьмем, к примеру, “Bone Alphabet” Брайана Фернихоу — произведение, написанное для семи ненастроенных ударных инструментов, выбираемых исполнителем. Обычно набор включает деревянные (woodblocks, temple blocks), металлические (gongs, cowbells) и кожаные (барабаны, типа bongos или tom-toms) инструменты.
Особенности этого произведения в том, что композитор преднамеренно избегает использования настроенных инструментов — чтобы фокус был на ритме, артикуляции и тембровой дифференциации. Фернихоу вообще известен своим крайне сложным ритмическим языком, и “Bone Alphabet” не исключение: здесь часто используются неравномерные деления долей, полиритмия, а также точно прописанная динамика и артикуляция.
“Bone Alphabet”, Брайан Фернихоу
Этот пример отлично демонстрирует современный подход к музыке: звук изучается не через высоту, а через текстуру, ритм, физическое усилие. Композитор работает не с нотами, а с самой материей звучания.
И есть еще один инструмент, который возвращает нас к самым истокам музыки и одновременно открывает бесконечные возможности для эксперимента. Инструмент, который всегда с вами. Ваш голос.
Голос как инструмент исследования
Голос — один из самых древних и одновременно самых гибких инструментов. В нем нет клапанов, струн или клавиш. Только дыхание, плоть и намерение. Он соединен с телом напрямую, без посредников. Когда мы поем, мы не просто производим звук — мы резонируем всем телом.
Но голос — это не только про пение. Это про шум, дыхание, вздох, шепот, плач, крик, хрип. Про все, что может стать звуком. Даже если раньше мы не называли это “музыкой”.
В XX веке вокал стал местом революции. Композиторы начали выходить за рамки тембра и ноты, исследуя саму природу звучания: что происходит, когда голос становится сырьем, текстурой, инструментом исследования.
Голос способен ломать границы между звучанием и смыслом, между языком и музыкой. Вы можете взять знакомую речь и обнажить в ней ритмы, дыхание, интонации — так, что она перестанет быть текстом и станет звуком. И наоборот — вы можете вложить в один-единственный стон такой объем смысла, которого не даст ни одно предложение.
Все это — напоминание: звук не должен быть привычным, чтобы быть выразительным. Музыка не обязана быть красивой, чтобы быть честной. Добавляя в свою композицию нестандартные элементы — будь то скрип пластика, шум двигателя, треск пленки или детский лепет, — вы расширяете пространство возможного.
Это и есть современная композиция: не про то, “как надо”, а про то, что может быть. И голос — как самый хрупкий и самый честный из инструментов — часто становится отправной точкой этого исследования.
В поисках своего звучания
Каждый из нас жаждет быть услышанным. Создавать ту музыку, которая будет отражением нас самих и времени, в котором мы живем. Найти свое оригинальное звучание, но при этом оставаться новым — для себя и для других.
Завершая разговор о композиции и музыкальных концептах, хочется напомнить несколько важных моментов.
1. Ваша идентичность начинается с внимания. Не с техники, не с жанра, не с оборудования. С того, как вы слушаете. Что вы выбираете услышать в шуме города, в тишине студии, в чужой музыке. Ваш звук — это отпечаток вашего внимания.
2. Концепт предшествует звуку. Прежде чем сыграть любой звук, спросите себя: что я хочу сказать? Какой опыт я хочу создать? Музыка без идеи — просто упражнение. Идея без музыки — просто мысль. Но когда они встречаются, рождается произведение.
3. Красота не обязана быть коммерческой. Не все звуки должны “нравиться”, быть комфортными. Иногда самое честное — это то, что сопротивляется, что требует усилий от слушателя. Красота может быть и в шероховатости, в дыхании, в паузе.
4. Баланс интуиции и дисциплины — это процесс. Не ждите момента, когда все сложится само. Создавайте в музыкальной композиции свои системы, алгоритмы, правила — и позволяйте интуиции играть внутри них. Структура не убивает спонтанность. Она дает ей форму.
5. Выгорание — это не конец, это сигнал. Когда вы застряли, не отступайте. Наоборот, нагрузите себя еще больше. Послушайте то, чего никогда не слушали. Проанализируйте чужую музыку. Напишите одну мелодию — хотя бы четыре такта. Форма поддерживается постоянным движением.
6. Музыка живет в диалоге со временем. Ваше звучание — это не изолированный феномен. Это разговор с историей, с технологиями, с культурой вашего времени. Не бойтесь быть частью этого потока, но и не растворяйтесь в нем. Ищите свой голос в этом диалоге.
7. Ваш главный инструмент — это вы сами. Будь то синтезатор, фортепиано, компьютер или голос — инструмент становится продолжением вашего тела только тогда, когда вы исследуете его честно. Не как набор функций, а как пространство для открытий.
Помните, что композиция — это не про ноты. Это про то, как вы слышите мир и как переводите это слышание в звук. Каждый звук несет в себе ваш опыт, вашу биографию, ваш культурный код. И именно это делает его уникальным. Не техника, не жанр, не модный саунд. А ваше внимание. Ваша честность. Ваше усилие.
Музыка меняется, инструменты эволюционируют, технологии открывают новые возможности. Но одно остается неизменным: звук рождается там, где есть слушающий.
И этот слушающий — прежде всего вы. Поэтому слушайте — внимательно, смело, без страха. И пусть ваша музыка говорит то, что может сказать только она.
Плейлист в тему
В завершение предлагаю вам небольшое музыкальное размышление. Ниже плейлист из 7 произведений, каждое из которых по-своему ломает привычные рамки.
Предлагаю вам их послушать и ответить самому себе на несколько вопросов. Как вы думаете, что общего у этих произведений? Можно ли назвать эти примеры исключительно музыкальными? Как воспринимается время в этих произведениях? Как происходит в них демонтаж традиции?
И. Гайдн — Прощальная симфония. Финал Ссылка
Н.Д. Пайк — One for violin solo Ссылка
М. Равель - Болеро Ссылка
И. Крайдлер — minus Bolero (важно: сначала послушать Болеро Равеля) Ссылка
Л. Андерсон — O Superman Ссылка
H. Herndon — Alienation Ссылка
Björk — Vökuró Ссылка
