Мәтін
25 мин
Композиция — бұл толық еркіндік ахуалы. Ал еркіндік, белгілі болғандай, қорқытады.
Қасыңда ешкім болмаса, орманда құлаған ағаштың дыбысы естіле ме? Бұл жай ғана философиялық жұмбақ емес — бұл музыканың шынайы мәні не екенін түсінудің кілті. Егер дыбыс — бұл тыңдаушының санасында туындайтын толқыныс болса, онда тыңдаушысыз ол мүмкін емес. Тек механикалық тербелістер, ауа дірілдері ғана болады. Бірақ феномен ретінде, оқиға ретінде, музыка ретінде дыбыс емес.
Енді елестетіп көріңіз: сіз аспапта немесе бос жобасы бар компьютердің алдында отырсыз. Таза парақ. Шексіз мүмкіндіктер. Дәл осы жерде — алғашқы нотадан бұрын, бірінші аккордқа дейін нағыз музыка басталады. Ол зейін аударудан басталады. Сіз нені және қалай еститініңізден басталады. Сіз таңдаған дыбыстың ішінде қандай мәдени кодтар, дәуірлер мен мағыналар өмір сүретіндігінен басталады.
Композиция дегеніміз не? Википедия сізге құрғақ анықтама береді: "Композиция — бұл аяқталған музыкалық шығарма түріндегі музыканың заттай көрінісі". Басқаша айтқанда, музыкалық идеяны белгілі бір заңдарға сәйкес және бейнелеу құралдарын қолдана отырып, мағыналы құрылымға рәсімдеу.
Бірақ шынын айтайық: композиция — техникадан гөрі үлкен. Бұл өз идеяларыңызды дыбыс арқылы тұжырымдау тәсілі. Бұл ноталар, шу, тыныштық және құрылымдар арқылы жеке бірегейлікті іздеу.
Бұл мақалада біз тұжырымдар мен идеялардың музыкалық құрылымдарды қалай қалыптастыратынын талдаймыз. Мәдени кодтармен және алгоритмдермен қалай жұмыс істеу қажет. Неліктен сұлулықты коммерцияландыру біз "дұрыс" дыбыс деп санайтын нәрсеге ықпал етеді. Қалжырауды қалай жеңіп, түйсік пен колөнер арасындағы тепе-теңдікті қалай табуға болады. Ең бастысы — өзіңіздегі нағыз музыка басталатын дыбысқа зейін аудару керектігін қалай дамытуға болады.
Өйткені бүгінде композиция — тек қағаздағы ноталар ғана емес. Бұл әр дыбысты саналы түрде таңдау. Және бұл таңдау негізгі сұрақтан басталады: «Сіз шын мәнінде не естисіз?».
Дыбыстың артында не тұр?
Менің тамаша досым және әйгілі композитор Дмитрий Курландский бір оқиғаны айтып берген еді. 2012 жылы Чайковский қаласындағы композиторлық академияда австриялық композитор Клаус Ланг өзінің «Прелюдия 1» пьесасын ескі фортепианода орындаған. Қарапайым өсіңкі гамма — ақ пернелерде, өте тыныш динамикада, баяу қарқынмен. Бірақ — ырғақпен жазылған, басқымен түбегейлі атқарылған. Осының арқасында гамманың үстінде обертондардың бұлттары, күтпеген, нәзік үндестіктер туындады. Гамма материал емес еді. Ол аспап, нақты материал туындаған орта, — нәзік, ұсталмайтын дерліктей болды.
Бірнеше жылдан кейін сол залда, сол фортепианода тағы бір австриялық композитор, Питер Аблингер сол гамманы орындады. Бәрі де сондағыдай: өсіңкі гамма, ақ пернелер, тыныштық. Бірақ мағынасы мүлдем басқаша болды. Аблингер гамманы сызық ретінде қарастырды. Музыкалық жазықтықтағы диагональдың ресми аудармасы ретінде.
Міне, біздің алдымызда — екі пьеса. Сыртынан бірдей дерлік, бірақ іші мүлдем басқа.
Курляндский былай деп сұрақ қояды: біз дыбыс — тек беткі қабат қана деп айта аламыз ба? Оның артында бәрі: біздің өмірбаянымыз, физиологиямыз, идеологиямыз, мәдени кодымыз маңызды рөл атқаратын кеңістік жатыр?
Дыбыс біздің қалауымызға қарамастан өмір сүреді. Бізоныжасамаймыз — біз тек оған кедергі жасамаймыз. Бірақ бұл жерде де парадокс бар: егер біз зейінімізді дыбысқа аудармасақ — музыка болмайды. Бұлмүмкін, бірақ іске асырылмаған.
Сұлулықты коммерцияландыру
Дұрыс әрі әдемі дыбысталудың қандай да бір өлшемшарттары бар ма? Белгілі неміс композиторы Хельмут Лахенман — академиялық музыкадағы «дыбысталу» ұғымын түбегейлі қайта қараған композиторлардың бірі. Оның эстетикасында дыбыс «сұлулықтың» тасымалдаушысы емес, физикалық күш, материя, үйкелістің көрінісіне айналады.
Лахенман үшін сұлулық — әлдебір күдікті нәрсе. Оның түсінігінде, егер дыбыс тым «үйреншікті» болса, оны құлақ тым оңай қабылдаса, бұл оның күту жүйесіне кіріктірілгенін білдіреді. Ол былай дейді: «Біз қоғамда өмір сүріп жатырмыз, мүнда тіпті қасірет әдемі түрде ресісмделуі тиіс. Және бұл — сұлулықты коммерцияландырудың бір бөлігі».
Біз музыканың «ұнауы», жағымды болуы, рахатқа бөлуі тиіс екеніне үйреніп қалдық. Бірақ Лахенман бұған саналы түрде қарсы тұрады. Оның шығармалары — жайсыз, үйреншікті емес нәрсеге құлақ түруді қажет етеді. Бұл процесте дыбыстар ғана емес, оларды алу процесі де маңызды: құлақтағы тоғысым шуы, мүштікке тыныс алу, тырнақпен ішектерді үйкелеу — мұның бәрі сөйленім нысанына айналады.
Ол денелiлiкті аспапқа қайтарады. Оның музыкасы — бұл шабыт ағыны емес, бұл жұмыс, күрес, күш. Дәл осы күш-жігер арқылы шынайы сұлулық — «сатылатын» емес, қарсылық көрсететін сұлулық туады.
Бірақ бұл өзге сұлулықты қалай естуге болады? Шынайылық пен коммерциялық, тереңдік пен үстірттік арасын қалай айыруға болады? Жауап бір мезетте қарапайым әрі күрделі: зейін арқылы. Пассивті тыңдау емес, дыбыстың табиғатына белсенді, саналы түрде құлақ түру. Және де бұл жұмыс сіз алғашқы нотаны ойнағанға дейін басталады.
Зейін әдіс ретінде
Сіздің композицияға дейінгі жұмысыңыз —жай ғана кезең емес, бұл музыканың тіршілік етуінің шарты. Ұқсастық алдамшы болуы мүмкін. Бірдей дыбыстың артында түбегейлі айырмашылық болуы мүмкін. Себебі музыканың аумағы дыбыстан бұрын басталады. Процестің өзі шабыт көзі бола алады. Зейін ауа дірілін музыкалық оқиғаға айналдырады. Онсыз тіпті ең жетілген техникалық жұмыс тек дыбыстар жиынтығы болып қала бермек. Мұқият қадағалау процесінің өзі шабыт көзіне айналуы мүмкін. Идеяны алға тарта отырып, сіз күтпеген жерден — алдын ала жоспарлау мүмкін емес, дегенмен мұқият қатысу актісінде туатын қызықты шешімдерге келе аласыз.
Мысалы, 1952 жылғы 29 тамызда әйгілі американдық пианист Д. Тюдор Нью-Йоркзалының сахнасына шығып, рояльға отырып, 4 минут 33 секунд бойы бірде-бір дыбыс шығармаған. Осылайша ол Джон Кейдждің «4’33»деп аталатын әйгілі опусын ойнаған.
Пьеса жасау идеясы Кейджге Гарвардтағы жаңғырықсыз бөлмеге барған кезде келген. Онда ол екі — жоғары және төмен дыбысты естіген. Ол инженерден дыбыстар мүлдем болмауы тиіс бөлмеде екі дыбысты қалай естігенін сұрағанда, инженер оған былай деп жауап берген: «Жоғары дыбыс—бұл сенің жүйке жүйең, төменгісі —қан айналымы». Кейдж жасаған қорытынды: абсолютті тыныштық жоқ нәрсе. Тіпті толық оқшауланған жағдайда да дыбыс дененің ішінде жалғасады. Демек, тыныштық — бұл дыбыстың болмауы емес, барлық дыбыстарға ашықтық.
Неліктен мұндай атау — “4:33”? Бірнеше нұсқалары бар. Бір нұсқа бойынша, Кейдж “Үнсіз тыныштық” пьесасын жазып, оны Muzak компаниясына бергісі келген. Бұл компания фондық жазбалар — супермаркеттерде, лифтілерде, жанармай құю бекеттерінде ойнатуға арналған жазбалар жасаған. Елестетіп көріңізші: жансыз фондық джаздың орнына — үнсіздік жазбасы. Нақты дыбыс уақытымен — 3 немесе 4,5 минут. Тағы бір, біршама символдық нұсқасы бар. 4 минут 33 секунд — бұл 273 секунд. Ал Кельвин шкаласы бойынша минус 273 — бұл абсолютті нөл температурасы. Кез келген қозғалыс тоқтайтын нүкте - бұл абсолютті ештеңе емес. Кейдж былай дейді: ““Міне бұл — толық үнсіздік. Бірақ сен оны бәрібір естисің”.
Және шынымен — біз естиміз. Орындық сықыры. Залда біреу қозғалды. Кілт құлады. Біреу күрсінді. Барлық осы дыбыстар- осы пьесаның орындалуы. Бұл оның данышпандығы. Кейдж жай кідіріп қана қоймайды, ол сәтті алып шығып, оны ағыннан қағып алып, оған жақтау береді. Ол былай дейтін сияқты: ““Менің жазғанымды тыңдама. Дәл қазір айналаңда не бар екенін тыңда”. Біз әдетте елемейтін нәрселердің бәрі кенеттен басты нәрсеге айналады. Фондық шу емес, бір рет жалғыз болатын музыкаға айналады. Тек қазір. Тек осы бөлмеде. Осы адамдармен.
“4’33” —бұл мәтін емес. Бұл партитура емес, нота емес. Бұл жолдау. Бұл пьесаны естігендердің бәрі оның авторласы болады.
Композиция — түйсік пен тәртіп шегіндегі қолөнер
Кейджді тыңдай отырып, біз музыканың дыбыстық уақыт екенін түсінеміз. Дыбыс ешқашан жай дыбыс болмайды. Әр әуездің артында тарих жасырылған сөз бар: сіздің өмірбаяныңыз, тәжірибеңіз, дәуірдің мәдени коды, сіз өмір сүріп жатқан уақыттың технологиялық мүмкіндіктері.
Зейін мен байқампаздық музыкантқа өзінің ерекше стилі мен көзқарасын қалыптастыруға көмектеседі. Басқаларды тыңдап, талдай отырып, сіз өзіңізді қалыптастырасыз. Біз өзіміздің даралығымызды бірден таба алмаймыз — біз оған құлақтүреміз, біз оны басқалардың ықпалының, сынақтары мен қателіктерінің, кейін жойылатын еліктеулердің және өсіп шыққандардың қабаттарынан баяу шығарамыз.
Бірақ бөтенге зейін аудару — бұл процестің жартысы ғана. Екінші жартысы — бұл құрылым, жоспар. Әрине, әркімде шығарма басталғаннан кейін біраз уақыттан кейін сіз кенеттен тығырыққа тірелген жағдай бастан өткен шығар. Материал тамамдалды және сіз бұрыннан бар нәрсені дамытудың орнына — жаңасын қоса бастайсыз.
Құрылым — бұл идея тыныс алатын кеңістіктің бір түрі. Бұл адаспауға және қозғалысты жалғастыруға көмектесетін бағдар картасы. Композиция шығармашылықтың құрылымын береді.
Композиция — бұл өз сезімдеріңізді көрнекті етіп жасауды үйренетін қолөнер. Иә, кейде зерігу арқылы, күш салу арқылы, түсінбеушілік арқылы. Бірақ сіздің дауысыңыз тәртіп пен түйсік арасындағы түйіскен жерде туындайды.
Үйреншіктінің аясынан тыс шығу
Ой-өрістің кеңеюі шығармашылықта жаңа идеяларды сарқуға көп көмектеседі. Егер сіз өзіңіздің жарқын дыбысталуыңызды тапқыңыз келсе, мен үйреншікті көкжиектерден барынша алыс тыңдауға немесе қарауға кеңес беремін.
Қазіргі уақытта танымал музыкадағы көптеген амалдар академиялық музыкада танымал музыкада үйреншікті модель болғанға дейін ашылды. Мысалы — алтын секвенция. Бах кезінде бұл негізгі сатылар мен тоналдылықтарды көрсетуге мүмкіндік беретін амал болды. Біраз уақыт өткеннен кейін оны танымал музыка меншіктеді, ал бүгіндеоны эстрада, джаз, кино музыкасын құруда қолданады.
Өткен ғасырдың 60-жылдарының ортасында АҚШ-та композицияның өте қызықты техникасы пайда болды, ол белгілі бір дәрежедеэстетикаға айналды. Бұл минимализм деп аталады. 60-жылдардың ортасы әлемде өте алаңдатарлық кезең болды. Кариб дағдарысы (әлем ядролық соғыс табалдырығында тұрғанда), Кеннедиді өлтіру, Вьетнам соғысы және басқа да бірқатар құбылыстар АҚШ-тағы жалпы депрессияға әкелді. Музыка әлемінде музыкалық элементтердің толық деконструкциясы —тональды құрылымның төмендеуі, дыбыс қатынасы және т.б. орын алды.
1964 жылы Терри Райли 53 блоктан тұратын композицияны ойлап тапты, әр музыкант бір модульден басқасына ауысу жөнінде нұсқаулық алды. Тағы бір американдық композитор Стив Райх бірдей екі жазбаны ойнатқанда, олар біраз уақыттан кейін алшақтай бастағанын, содан кейін жақындасатынын байқады. Ол мұны музыка жазықтығына қалай көшіру керектігін ойлап тапты және “Фазалық ығысу” пайда болды — бұл техника сол кездегі дайындық техникасында шынайы төңкеріс жасады.
Сондай-ақ, 60-жылдардың соңында танымал музыканттардың шағын тобы минимализм идеяларын меншіктей бастады. Осылайша, The Velvet Underground тобы өздерінің “I’m waiting for the Man” әнінде Ла Монте Янгтың “Мәңгілік квинта” пьесасынан шабыт алды — олардың композициясында ән бойы ойналатын екі квинтаны да естуге болады (g-d: d-a). Roxy music “For your pleasure”әнінде Стив Райхтың “Фазалық ығысу” техникасын қолданды. Британдық композитор және Roxy music тобының қатысушысы Брайан Ино минималистердің үлкен ықпалына ие болды. Ол эмбиент — Стил мен минимализммен көптеген ұқсастықтары бар электронды музыка стиілінің негізін қалаушы болды.
… Сіз танымал музыкадағы көптеген идеялар академиялық дәстүрден алынғанын түсінгенде, сіз өз ой-өрісіңізді кеңейтіп, әрі қарай аласыз. Кең тыңдай отырып, үйреншіктіден тысқары, сіз өзіңіздің шығармашылық арсеналыңызды сіздің музыкаңызда күтпеген жерден пайда болатын идеялармен толтырасыз.
Бірақ сіз жеткілікті көрдіңіз, әртүрлі музыкалық материалдарды тыңдадыңыз — міне аспапқа отырдыңыз. Және… ештеңе келмейді. Таза парақ. Таныс па? Бұл естіген және көрген нәрсенің бәрі жоғалып кеткендей сәт, ал ішкі сыншы былайша сыбырлайды: “Ал егер ол жаман болып шықса ше? Ал егер менде идея болмаса ше?”. Дәл осы жерде композиторлық жұмыстың ең маңызды және ең қиын бөлігі басталады: ұтымды және түйсіктілік арасындағы диалог.
Рацио мен түйсіктің тепе-теңдігі: таза парақтан қалай қорықпауға болады
Неліктен таза парақтан қорқу пайда болады? Сіздің алдыңызда бос кеңістік, тіректер жоқ, алдын ала түсінілген мағына жоқ. Бұл партияны ойнау немесе пьесаны талдау сияқты емес. Мұнда сізге дұрыс жауап беретін ешкім жоқ.
Композиция — бұл толық еркіндік ахуалы. Ал еркіндік, белгілі болғандай, қорқытады. Әсіресе, егер сіз қағидалар мен өлшемшарттарға үйреніп қалған болсаңыз.
Екінші себеп — шығармашылық пен шабыттың аяқталып, жұмыстың басталғаны сияқты сезім. Ауыр, тәртіпті қажет етеді, кейде титықтатады.
Сондықтан рацио мен түйсіктің тепе-теңдігі — бұл композицияның жүйке орталығы. Түйсік — композицияны құрудың маңызды элементі, ол бағыт, энергия, импульс береді. Бірақ егер сіз тек түйсікпен қозғалатын болсаңыз, онда жиі тығырыққа тірелесіз, өйткені түйсік әрқашан құрылым бере бермейді.
Өнер осындай түйсіктілік “демінің” көптеген мысалдарын біледі, ол содан кейін түсініліп, нақтыланады. Кескіндемеде ең жарқын мысалдардың бірі — бұл автоматизм, суретшінің санасы ерік-жігермен ұсталмайтын және ұтымдылық заңдарына бағынбайтын күйде шығарманы жасауға негізделген шығармашылық әдіс. Идея - бейсаналыққа, жасырын импульстар мен бейнелерге қол жеткізу.
Мысалы, Сюрреалистерді еске түсіріңіз (Сальвадор Дали), олар Фрейдтің психоталдамасының әсерінен адам тәжірибесінің терең, қисынсыз аспектілерін — түс көрулерді, қиялдарды, түпсаналық тілектерді білдіру үшін өнерді ақыл-ой диктатынан босатуға тырысты. Немесе Джексон Поллок өзінің «тамшылық» кескіндемесімен (дриппингпен), онда бояу кенепке бей-берекет шашыратылып, бейрет және екпінді композициялар жасады. Мақсат әр жағындыны бақылау емес, құру процесінің еркін өтуіне мүмкіндік беру болды.
Ал музыка туралы не деуге болады? Мұнда да түйсіктілік шығармашылықтың өзіндік пішіндері бар. Мысалы, Карлхейнц Штокхаузеннің Түйсіктілік музыкасын алайық. «Aus den sieben Tagen» (Жеті күннен) немесе «Für kommende Zeiten» (Жақын болашақ үшін) сияқты өз циклдарында Штокхаузен дәстүрлі ноталар жазбаған. Оның орнына ол орындаушыларға метафоралар мен бейнелерге толы мәтіндік нұсқаулар берді: «оның сапасын естігенше бір дыбысты ойна», «өзіңде ырғақты теңсел», «күн ырғағын ойна» және т.с.с. Бұл осы жерде және қазір дыбыста іске асырылатын таза түйсік, энергия мен эмоциялар ағыны.
Композитор ноталарды емес, түйсіктілік процесінің жақтауын жасаған сияқты, мұнда ақыл-ойды алдын ала бақылаусыз, өздігінен туатын музыканы шығару үшін әр орындаушы өзінің ішкі «жан дүниесіне», өзінің түпсанасына жүгінуі керек еді.
Мысал ретінде 60-шы жылдардағы пьесаға зейін аударуды ұсынамын. Ағылшын эксперименттік композиторы Джон Уайттың “Газет оқуға арналған машина”. Джон Уайт “жүйелік музыка” (systems music) деп аталатын ерте британдық минимализмнің өнертапқышы болды.
“Газет оқуға арналған машина” (Newspaper Reading Machine) — бұл 1969 жылы New Arts Lab үшін жазылған ансамбльдік шығарма. Пьеса Уайттың жүйелік музыкасының мысалы болып табылады, мұнда музыкалық “оқиғалар” мұқият құрастырылған және қарапайым қимылдан тыс түпнұсқа дыбыс шығаруға қабілетті.
“Газет оқуға арналған машина” (Newspaper Reading Machine) — бұл ноталар мен өлшемдер бар дәстүрлі мағынадағы музыка емес. Бұл — процеске, әрекетке арналған нұсқаулық.
Пьесаның әр қатысушысы өз материалымен дербес жұмыс істейді. Орындау кезінде қатысушылар сегіз азатжолдан тұратын газет мақаласын таңдайды. Содан кейін әр азатжол белгілі бір жолмен түсіндіріледі, бұл ретте пьесаның орындауындағы қасақана үнсіздік пен қасақана дыбыс айқын ерекшеленеді.
Мысалы, 1-азатжолды іштей оқып шығу қажет (қалыпты оқу жылдамдығымен), 2-азатжолды— өте тыныш дауыстап оқу (міңгірлеу) қажет, 3-азатжол— 2-тармақтағыдай міңгірлеу қажет, бірақ “the” сөзі кездескен сайын оны қатты дауыстап әндету (кез келген нотада) қажет және т. б.
Сіз пьесаны орындаудың толық нұсқаулығымен және Дж. Уайттың өзінің пікірлерімен - сілтемесі бойынша таныса аласыз.
Бұл пьесада музыкадағы рацио мен түйсіктің тамаша тепе-теңдігі бар. Бұл туындыда қалай көрінетінін толығырақ қарастырайық.
Түйсік мұнда мәтінге тікелей, болжанбайтын жауапта көрінеді. Әрбір қатысушы азатжолды оқып, нұсқауларды орындау (мысалы, күңкілдеу немесе “the” әндету) арқылы мұны өзінше жасайтын болады. Белгілі бір нотаға, ырғаққа немесе интонацияға нұсқау жоқ. Бұл орындаушының сол сәттегі таза, түйсіктілік таңдауы.
Сонымен қатар, әр орындаушы өз әрекеттерін басқалармен үйлестірмей дербес жұмыс істейді, осылайша дыбыстық ағын құрылады, ол бір қарағанда бей-берекет немесе пішінсіз болып көрінуі мүмкін. Бұл “рациосыз” түйсіктің дәл өзі, егер ол реттелмеген болса, “тұншығып қалуы”мүмкін.
Бұл пьесадағы Рацио — бұл түйсікті реттейтін режиссерлік жоспар. Оның ұтымды құрылымы бар: орындаудың түйсіктілігіне қарамастан, “пьесаның” — бұл қатаң, қисынды салынған жоспар. Джон Уайт әр қадамды мұқият ойластырған режиссер ретінде әрекет етеді: сегіз кезеңнен тұратын нақты құрылым бар, бірізділік бар (іштей оқудан міңгірлеуге дейін, содан кейін дыбыстарды қосуға, ақырында қатты оқуға және ашуланып қайталауға дейін). Бұл эмоционалды және дыбыстық диапазонды басқаратын саналы түрде дамыған драматургия.
Уайт түрме қызметкері емес, қатал режиссер ретінде өнер көрсетеді: ол не ойнау керектігін айтпайды, бірақ қалай әрекет ету керектігін айтады. Ол шығармашылықты шектемейді, керісінше орындаушының түйсігі мүмкіндігінше мәнерлі түрде ашылатын, бірақ композитордың көркемдік ниеті аясында жағдайларжасайды.
“Газет оқуға арналған машинаның” орындауында пьесаның әр қатысушысының өз рөлі бар. Таңдалған газет мақаласы жеке “партитураға” немесе “болашақ жұмыс жоспарына”айналады. Онда таңбалар мен белгілер бар: сөздер — бұл таңбалар, ал “the”, үтірлер, нүктелер — белгілі бір дыбыстық мағына берілген арнайы белгілер (“әндету”, “міңгірлеу”, “тик”, “туп” және т.с.с.).).
Әр орындаушы өз мақаласын оқи отырып, оны “бояйтындай”: үнсіздіктің “ұзын сызықтары”, бей-берекет шашыраңқы міңгірлеу “нүктелері”, “the” немесе “тиктер/туптар”үшін жарқын “жарқылдар”. Бұл оның процесте өзі жасайтын“графикалық сұлбаларды”оқып, қолданудың жеке алгоритмі. Газет мақаласы неғұрлым күрделі және қанық таңдалса, соғұрлым ықтимал комбинациялар мен нюанстар туындайды.
Осы пьесаның мысалында біз музыкант материалды неғұрұр егжей-тегжейлі өңдесе, соғұрлым оның ықтимал комбинациясы пайда болатынын көре аламыз. Ұтымды жүйе түйсіктік еркіндікті тудырады. Алгоритм шығармашылыққа айналады.
Бұл шабыттандыратындай естіледі, бірақ мұндағы кілтипан: тіпті ең мінсіз жүйе, тіпті рацио мен түйсік арасындағы тамаша тепе-теңдік тұрақты шабыт ағынына кепілдік бермейді. Жүйе жаңылыса бастағанда не болады? Алгоритм қашан жұмысын тоқтатады, ал түйсік үнсіз қалады? Сіз аспапқа отырғанда және шығармашылық импульстің орнына бос кеңістікті сезінесіз.
Бұл тіпті таза парақтан қорқу емес, одан да сорақысы — бұл процестің өзінен шаршау. Бәрі бұрыннан болған сияқты, бәрі қайталанады, сіз шеңбер бойымен қозғаласыз. Көптеген музыканттар мұны қалжырау деп атайды.
Шығармашылық қалжырау және оны не істеу керек
Мүмкін, ерте ме, кеш пе, әр туындыгер қалжыраумен бетпе-бет келеді. Мен де ерекше емеспін, сонымен қатар мен жиі қалжыраймын, ал жылдар өткен сайын бұл жағдайлар арасындағы алшақтық барған сайын қысқарады. Бұл біртүрлі естілсе де, дегенмен маған… қосымша жүктеме көмектеседі. Мен өзіме жұмыс жүктегенде, мен үнемі бітімді сақтаймын. Бұл процестен шығып қалмаудың өзіндік тәсілі.
Тұрақты қозғалыста қалу үшін сіз де өзіңіздің “Perpetuum melody” қоса аласыз. Өзіңізді композитор ретінде тәртіпке келтіруге көмектесетін қарапайым жаттығу бар. Оның мәні — күн сайын 4-8 тактіден тұратын шағын әуен шығару. Мұндай тұрақты тәжірибе еркін және жылдам музыкалық ойлау қабілетін дамытады.
Екінші тәсіл — зейінді басқасына ауыстыру, бірақ сіз жұмыс істеп жатқан қызметтен тым алыс емес. Мысалы, мен бұрын кездестірмеген музыканы тыңдай бастаймын және оны талдауға тырысамын. Бұл қабылдауды сергітеді және тығырықтан шығуға көмектеседі.
Міне, мұнда қызықты жаңалық бар. Әртүрлі дәуірлердегі — григориан хоралдарынан бастап заманауи электроникаға дейінгі, барлық сюитадан нойзға дейінгі музыканы тыңдай бастағанда — сіз маңызды нәрсені байқайсыз: музыка ешқашан бір орында тұрмайды. Ол үнемі өзгеріп отырады. Тек стильдер мен пішіндер ғана емес, дыбыстың табиғаты, оны шығарып алу және қабылдау тәсілі.
Кеше революциялық болып көрінген нәрсе бүгінде қарапайым болып естіледі. Кеше ойға келмейтін нәрсе, бүгін — норма.
Және бұл кездейсоқ емес. Музыка уақытпен, технологиямен, мәдениетпен диалогта тіршілік етеді. Ол дәуірмен бірге бір ауамен тыныстайды. Бұл процесті түсіну — қалжырауды жеңудің үздік тәсілдерінің бірі. Өйткені сіз көріп отырғандай: қазір істеп жатқан нәрсеңіз — бұл үлкен, үздіксіз қозғалыстың бөлігі.
Бұл сапардың соңы емес, тек басқа күйге өту сәті. Және бұл әрқашан солай болды.
Музыка — бұл қатып қалған нәрсе емес
Тарих барысының музыкаға әсері қызу пікірталас тудырады. Ұзақ уақыт бойы академиялық ортада музыка — саяси немесе әлеуметтік мәнмәтінге тәуелді емес өзіндік жеткілікті, автономды тіл деген идея басым болды. Ол уақыттан тыс әмбебап мәлімдеме ретінде түсіндірілді.
Алайда, музыкалық тарихтың өзі бұл оқшаулануды жоққа шығарады. Әр дәуір тек талғамды қалыптастырған жоқ — ол дыбысталу тәсілін қайта ойлап тапты. Аспаптардың дамуы тарихи және технологиялық процестердің ішінде орын алды және бұл музыканың қандай болуы мүмкін екеніне тікелей әсер етті.
Мысалы, XVIII–XIX ғасырларда үрмелі аспаптардағы клапандарды ойлап шығару жаңа виртуоздыққа жол ашты. Клавикорд пен чембалодан шыққан фортепианоның дамуы динамиканы күшейтіп қана қоймай, пішін мен өрнек туралы ойлауды өзгертті — онсыз Шопенді де, Листті де елестету мүмкін емес.
Романтикалық дәуірде оркестр өлшемінің ұлғаюы тек эстетикамен ғана емес, сонымен қатар технологиялық прогреспен — металл құюмен, ішектерді жақсартумен, зор дауысты әрі берік аспаптар шығарумен де байланысты болды. Шығармалардың пішіні мен ауқымы ғасырдың амбициясымен және аспаптардың мүмкіндіктерімен бірге өсті.
ХХ ғасырда бұл өзара байланысты процесс әсіресе өзекті және айқын бола түсті. Барток фольклордан шабыттанған ішекті квартеттерді жасайды, ол оны далада ең жаңа дыбыс жазу технологиялары арқылы жазды. Шостакович қоршаудағы қалада “Ленинград симфониясын”шығарды, онда оркестр әлеуметтік денеге, қарсылықтың символына айналды. Ал Джон Адамс Мао Цзэдун мен Никсон кейіпкерлерге айналған опера жазды.
Музыка сыртқы шындықты тікелей де, дәлме-дәл де бейнелемейді. Бұл байланысты тұжырымдау қиын — ол әрқашан жұқа, тереңірек, жылжымалы. Дегенмен тарих музыканың не екенін нақты түсіндіре алмаса, онда музыка әдеттен тыс, оқиғаның не екенін айтуға қабілетті: дәуір қалай естілді, қандай ишаралар мүмкін болды, аспаптарымыз бізге не мүмкіндік берді — және біз оларға қандай мағына бердік.
Дыбыс эволюциясы: Пифагордан қазіргі композицияға дейін
Музыка тарихы — бұл тек стиль тарихы ғана емес, сонымен қатар адамның дыбысты қалай естіп, түсінгені туралы тарих.
Ежелгі дәуір. Бірінші болып Пифагор математика арқылы музыкалық интервалдарды түсіндіруге тырысты. Ол ішектің ұзындығы дыбыс биіктігіне әсер ететінін және интервалдарды қарапайым сандық қатынастар арқылы көрсетуге болатындығын байқады (октава — 2:1, квинта — 3:2, кварта — 4:3). Музыка Ғалам үйлесімділігінің көрінісі — “сфералар музыкасы” ретінде түсіндірілді.
Орта ғасыр. Музыка ең алдымен діни мақсаттарға қызмет етті. Григориан хоралы бір дауысты және ырғақты түрде еркін болды. Көпдауыстылық біртіндеп дамыды — алдымен органум, содан кейін мотеттер. Музыкалық нотация күрделене түсті, дыбыс биіктігі бойынша ғана емес, ұзақтығы бойынша да жазыла бастады.
Ренессанс. Қайта өрлеу дәуірінде композиторлар талғампаз вокалдық көпдауыстылықты жасайды (Жоскен Депре, Палестрина). Музыка біршама теңдестірілген және гуманистік сипатқа ие болады. Аспаптарға көбірек мән беріледі, дербес аспаптық жанрлар пайда болады.
Барокко. Basso continuo — гармоникалық негіздің пайда болуы — музыкалық ойлауды түбегейлі өзгертеді. Аспаптық формалар (сонаталар, концерттер) вокалмен қатар дамиды. Аспаптардың дамуы (тоғысымды, клапандарды, ішектерді жетілдіру) неғұрлым күрделі және мәнерлі музыканы (Бах, Гандель, Вивальди) жүзеге асыруға мүмкіндік береді. Дыбыс тәндік, қанық, әсерге бағытталған болады.
Классицизм. Гайдн, Моцарт және Бетховен дәуірінде соната пішіні — кернеу мен ажыратымдылық логикасы қалыптасады. Оркестр стандартталып, фортепиано клавесинді ығыстырады. Музыкалық пішін ұтымды және симметриялы болады, бірақ эмоционалды әсерлілік сақталады.
Романтизм. Дыбыс ауқымда және әсерлілікте кеңейеді. Аспаптардың техникалық жақсартулары (мыс клапандар, қос сырнай, металл ішектер) жаңа бояулар береді. Оркестр 100 адамға дейін өседі, “тутти” культі пайда болады. Музыка жеке мәлімдемеге айналады (Шуберт, Лист, Вагнер), көбінесе таза музыкалық пішіндерден асып түседі — бағдарламаға, әдебиетке, философияға қарай.
XX ғасыр. Тоналдылықты жою: алдымен импрессионизм, содан кейін додекафония, сериялық техника, алеаторика, спектрализм. Дыбыс әдеттегі гармоникалық логикадан тыс түсініледі. Дыбыстық жазбаның, радионың, синтезаторлардың, компьютерлердің пайда болуы дыбыстың жаңа әлемін жасайды. Композиторлар электроника, тыныштық, шу, кеңістік, орындаушының денесімен жұмыс істейді. Графикалық партитуралар, концептуалды музыка, интерактивті пішіндер пайда болады.
Бүгінгі дыбыс: деректер мен медиа дәуіріндегі композиция
Бүгінгі дыбыс — бұл тек физикалық діріл ғана емес, сонымен қатар деректер, медиа, тәжірибе. Композиция акустикамен, алгоритмдермен, мәдени кодтармен жұмыс істеуді қамтиды. Музыка минималистік, мультимедиялық және ұжымдық болуы мүмкін. Бірақ орталықта әлі де — әлемді және өзіндік таным тәсілі ретінде дыбысқа назар аударылады.
Бұл іс жүзінде қалай жұмыс істейді? Мысалы, Брайан Фернихоудың «Bone Alphabet» шығармасын алайық — орындаушы таңдаған жеті теңшелмеген ұрмалы аспапқа арналған шығарма. Әдетте жиынтыққа ағаш (woodblocks, temple blocks), металл (gongs, cowbells) және былғары (барабандар, bongos немесе tom-toms сияқты) аспаптар кіреді. Бұл шығарманың ерекшелігі — композитор фокус ырғаққа, артикуляцияға және әуез дифференциациясына бағытталатындай әдейі теңшелген аспаптарды қолданудан аулақ болады. Фернихоу, әдетте, өте күрделі ырғақты тілімен танымал және «Bone Alphabet» де ерекшелік емес: мұнда біркелкі емес үлес бөлімдері, көп ырғақтылық және дәл жазылған динамика мен артикуляция жиі қолданылады.
“Bone Alphabet”, Брайан Фернихоу
Бұл мысал музыкаға заманауи көзқарасты тамаша көрсетеді: дыбыс биіктік арқылы емес, текстура, ритақ, физикалық күш арқылы зерттеледі. Композитор ноталармен емес, дыбысталу материясының өзімен жұмыс істейді.
Бізді музыканың қайнар көздеріне қайтаратын және сонымен бірге тәжірибе үшін шексіз мүмкіндіктер ашатын тағы бір құрал бар. Әрқашан сізбен бірге болатын құрал. Сіздің дауысыңыз.
Дауыс зерттеу құралы ретінде
Дауыс — ең көне және сонымен бірге ең икемді аспаптардың бірі. Онда клапандар, ішектер немесе пернелер жоқ. Тек тыныс алу, тән және ниет. Ол денеге тікелей, делдалдарсыз қосылады. Ән айтқан кезде біз тек дыбыс шығармаймыз — біз бүкіл денемізбен резонанс жасаймыз.
Бірақ дауыс — тек ән айту туралы емес. Бұл шу, дем, күрсіну, сыбырлау, жылау, айқайлау, қырыл туралы. Дыбыс болуы мүмкін барлық нәрсе туралы. Бұрын біз оны «музыка» деп атамасақ та.
ХХ ғасырда вокал революцияның орнына айналды. Композиторлар дыбыстың табиғатын зерттей отырып, әуез бен нота шеңберінен шыға бастады: дауыс шикізатқа, құрылымға, зерттеу құралына айналғанда не болады.
Дауыс дыбыс пен мағына арасындағы, тіл мен музыка арасындағы шекараны бұзуға қабілетті. Сіз таныс сөздерді қабылдап, ондағы ырғақтарды, демді, интонацияларды аша аласыз — осылайша ол мәтін болуды тоқтатып, дыбысқа айналады. Және керісінше — сіз бір сөйлем бере алмайтын мағынаның көлемін бір ғана ыңылға сала аласыз.
Мұның — бәрі ескерту: дыбыс мәнерлі болу үшін үйреншікті болмауы тиіс. Музыка адал болу үшін әдемі болуға міндетті емес. Өз композицияңызға стандартты емес элементтерді — бұл пластиктің сықырлауы, қозғалтқыштың шуы, үлдірдің жарылуы немесе баланың былдыры болсын қосу арқылы — сіз мүмкін болатын кеңістікті кеңейтесіз.
Бұл заманауи композиция: «қалай болуы керек» туралы емес, не болуы мүмкін екені туралы. Дауыс — аспаптардың ең нәзік және адалдығы сияқты — бұл зерттеудің бастапқы нүктесі болып табылады.
Өз дыбысталуыңның ізденісінде
Біздің әрқайсымыздың тыңдалғанымызды қалаймыз. Өзімізді және өмір сүріп жатқан уақытты көрсететін музыканы жасағанымызды қалаймыз. Өзіміздің түпнұсқа дыбысымызды тапқанымызды, бірақ дегенмен өзіңіз үшін және басқалар үшін жаңашыл болып қалуымызды қалаймыз.
Композиция мен музыкалық тұжырымдамалар туралы әңгімені аяқтай отырып, мен бірнеше маңызды сәттерді еске салғым келеді.
1. Тұжырымдама дыбыстан бұрын пайда болады. Кез келген дыбысты ойнамас бұрын өзіңізден былай деп сұраңыз: мен не айтқым келеді? Мен қандай тәжірибе қалдырғым келеді? Идеясыз музыка — бұл жай жаттығу. Музыкасыз идея — бұл жай ғана ой. Бірақ олар кездескен кезде шығарма туады.
2. Сұлулық коммерциялық болуға міндетті емес. Барлық дыбыстар «ұнауы», жайлы болуға тиіс емес. Кейде ең адал нәрсе — бұл күресетін, тыңдаушының күш-жігерін қажет ететін нәрсе. Сұлулық кедір-бұдырда, демде, кідірісте болуы мүмкін.
3. Түйсік пен тәртіптің тепе-теңдігі — бұл процесс. Бәрі өздігінен болатын сәтті күтпеңіз. Музыкалық композицияда өз жүйелеріңізді, алгоритмдеріңізді, қағидаларыңызды жасаңыз — және олардың ішінде түйсіктің ойнауына мүмкіндік беріңіз. Құрылым бейреттілікті өлтірмейді. Ол оған пішін береді.
4. Қалжырау — бұл соңы емес, бұл белгі. Сіз бір орында тұрып қалсаңыз, артқа шегінбеңіз. Керісінше, өзіңізге одан да көп жүктеңіз. Ешқашан тыңдамаған нәрселерді тыңдаңыз. Бөгде біреудің музыкасын талдаңыз. Бір әуен — тым болмаса төрт такт жазыңыз. Пішінді тұрақты қозғалыс қолдайды.
5. Музыка уақытпен диалогта өмір сүреді. Сіздің дыбысыңыз — бұл оқшауланған құбылыс емес. Бұл тарихпен, технологиямен, сіздің уақытыңыздың мәдениетімен сөйлесу. Бұл ағынның бөлігі болудан қорықпаңыз, бірақ оған батып кетпеңіз. Осы диалогтан өз дауысыңызды іздеңіз.
6. Сіздің негізгі құралыңыз — бұл өзіңіз. Синтезатор, фортепиано, компьютер немесе дауыс болсын — аспап сіз оны адал зерттеген кезде ғана денеңіздің жалғасына айналады. Функциялар жиынтығы ретінде емес, ашылу кеңістігі ретінде.
Есіңізде болсын, композиция — ноталар туралы емес. Бұл әлемді қалай еститініңіз және бұл естуді дыбысқа қалай аударатыныңыз туралы. Әрбір дыбыс сіздің тәжірибеңізді, өмірбаяныңызды, мәдени кодыңызды қамтиды. Және нақ осы оны ерекше етеді. Техника емес, жанр емес, сәнді саунд емес. Сіздің зейініңіз. Сіздің адалдығыңыз. Сіздің күш-жігеріңіз.
Музыка өзгереді, аспаптар дамиды, технология жаңа мүмкіндіктер ашады. Бірақ бір нәрсе өзгеріссіз қалады: дыбыс тыңдаушы бар жерде туады.
Бұл тыңдаушы — ең алдымен, сіз. Сондықтан — мұқият, батыл, қорықпай тыңдаңыз. Сіздің музыкаңыз тек ол айта алатын нәрсені айтсын.
Тақырыптағы плейлист
Қорытындылай келе мен сізге шағын музыкалық ойтолғақты ұсынамын. Төменде әрқайсысы үйреншікті шеңберді өзінше бұзатын 7 шығармадан тұратын плейлист берілген. Мен оларды тыңдап, өзіңізге бірнеше сұрақтарға жауап беруді ұсынамын.
Бұл шығармалардың ортақ тұстары қандай деп ойлайсыз? Бұл мысалдарды тек музыкалық деп атауға бола ма? Бұл шығармаларда уақыт қалай қабылданады? Оларда дәстүрді бөлшектеу қалай жүреді?
И. Гайдн — Қоштасу симфониясы. Финал Ссылка
Н.Д. Пайк — One for violin solo Ссылка
М. Равель - Болеро Ссылка
И. Крайдлер — minus Bolero (маңызды: алдымен Болеро Равельді тыңдаңыз) Ссылка
Л. Андерсон — O Superman Ссылка
H. Herndon — Alienation Ссылка
Björk — Vökuró Ссылка
