Mәтін
55 мин
Карина
Сомерсет
Шығармашыл директор және Étage дизайн студиясының негізін қалаушы. Étage шығармашыл тұжырымдарды, дизайнды, брендингті, digital-дистрибуцияны және продакшенді дамытады. Олардың клиенттеріне — adidas, FIFA, Messika, UNFPA және көптеген басқалар сияқты компаниялар кіреді.
Әр ұрпақ өзі тіліп ойлап шығарады.
Біздің тіл — визуалды.
Сіздің адамды сөзсіз түсінген кезіңіз болды ма? Ишара бойынша, көзқарасы бойынша, жымиғаны бойынша. Киім, жүріс, ишаралар — осының барлығы адам туралы пікір тудырады. Кейде, тіпті сөзден артық.
Музыкант өз аудиториясымен, алғашқы нота естілгенге дейін қарым-қатынасын бастайды. Оның тілі — бұл оның музыкасын қоршаған визуалды әлем. Альбомның мұқабасы, сыртқы келбеті, клиптер, әлеужелілер, мерч... Адамдар бұл тілді әп сәтте түсінеді. Талдамастан, ойланбастан — жай ғана сезіне отырып. Өзінікі ме әлде өзгенікі ме. Шынайы ма әлде жасанды ма. Қызықты ма әлде қарабайыр ма.
Адамдар тек өлеңге ғашық болмайды. Олар әртіске ғашық болады. Оның айналасына жасаған әлеміне. Музыканы жай ғана дыбыс емес, тәжірибе ететін мәнмәтінге. Және бұл әлем визуалды тілден басталады.
Біз, бейне сөзден жылдам әсер ететін дәуірде өмір сүріп жатырмыз. Бірнеше секундтық скроллинг ішінде адамның қалу не қалмау туралы шешім қабылдайтын дәуірде. Instagram-торы, альбомның мұқабасы немесе клиптегі фрейм сіздің өмірбаяныңызға қарағанда көбірек мәлімет беретін әлемде. Алайда бір мәселе бар: қалың көпшілік визуалды тілді — жай ғана «әдемілік» деп ойлайды. Сәнді сүзгіні таңдау, қазіргі уақытта трендтегі эстетиканы көшіріп алу. Алайда бұл олай емес.
Визуалды тіл — бұл мағыналар жүйесі. Бұл сіздің музыкаңызды, сіздің идеяларыңызды, сіздің барбарлығыңызды көруге, сезінуге, есте сақтауға болатын пішінге айналдыру тәсілі. Бұл мәдениеттің тек сыртқы көрінісі емес, бұл — оның көріну пішіні.
Бұл музыкант үшін неліктен сыни маңызды? Себебі музыка - абстрактілі. Ол уақыт мерзімінде болады, ол көзге көрінбейді, ол жылыстап кетеді. Визуалды тіл оның сұлбасын жасауға көмектеседі: қабылдануын құрылымдайды және тыңдаушының назарын аударады, эмоционалды арақашықтықты немесе жақындықты қалыптастырады, «контентті» мәлімдемеге айналдырады, сөзсіз «оқылуға» мүмкіндік береді, танымалдылық арқылы бейілділікті қалыптастырады.
Әртіс — бұл жай ғана дыбысталу емес. Бұл танитын, оқитын және сезіне бастайтын тұтастай кодтар жүйесі. Визуалды шу дәуірінде дауысының қаттырағы емес, дәлірегі тартады. Өзінің «мен» ұғымын басқалармен күшейту пішінінде визуалдауға қабілетті жан. Себебі, пішін кейпіне айналмаған ой толықтай рәсімделмеген күйінде қалады.
Бұл мақала — зейінділікке шақыру. Ол мәдениетті мәтін түрінде ғана емес, сонымен қатар пішіндерде тани білу туралы. Жай ғана контент жасап қоймай, сонымен қатар мағынаны қалай жобалау керектігі туралы.
Оның мақсаты — тек сән мен трендтерге ғана емес, идеяның мағынасына, эстетикасына, архитектурасына және айтылғанның шынайылығына сүйенетін өзіңнің жеке визуалды стратегияңды қалыптастыру. Себебі, кез келген адам «әдемі» жасай алатын әлемде, өзінікін жасай алатын ғана жеңіске жетеді.
Визуалды тіл дегеніміз не?
Визуалды тіл — бұл бейнелер жиынтығы емес. Бұл сөзсіз мағынаны қабылдайтын және жеткізетін белгілер, құрылымдар мен қатынастар жүйесі. Бұл ойыңыз пішінге айналатын тіл. Кез келген грамматикадағыдай онда құрылым (композиция, масштаб, ырғақ), интонация (жарық, түс, көлеңке) және мәнмәтін (жад, мәдениет, уақыт) бар.
Визуалды тілдің негізгі қасиеттері:
• тұтастылық— барлық элементтер бір қисынның бөліктері ретінде әрекет етеді;
түрленіп отыратын қайталанушылық — тіл көшірмесі емес, ырғақ арқылы танылады;
ассоциативтік— аллюзиялар мен жад арқылы әрекет етеді;
сәйкестендіру— көрермен көзбен емес, түйсігімен таниды.
«Визуалды тіл» мен «визуалды стиль» ұғымдарын ажырата білген маңызды.
Стиль — бұл жиі уақытша болатын, талғаммен, палитраны, қаріптерді, стилистасын таңдаумен байланысты сыртқы қабат. Оның мақсаты – әсер қалдыру.
Тіл— бұл ұзақ уақыттық, әртістің немесе брендтің болмысына түбегейлі енген құрылымдық жүйе. Оның мақсаты –ішкі қисынды білдіру және «кейінгі дәм» қалдыру.
Стиль — уақытша, ал тіл — ұзақ мерзімді, құрылымды, нанымға түбегейлі сіңген дүние. Ол ішкі және сыртқы дүниеден, қисыннан, ырғақтан, қайталаудан қалыптасады. Дәл осы себептен стиль - ескіруі мүмкін, ал тіл — дами түседі.
Қорытындылай келе, стиль - «сенің келбетің қандай» деген сұраққа жауап береді. Тіл — «сенің келбетің неге осындай» деген сұраққа жауап береді
Визуалды тіл философиясы
Ауызша тіл жазушының стилін тудырғандай, визуалды тіл де автордың қолтаңбасын қалыптастырады. Алайда, бұл жерде сөз тіркестері сөздерден емес, жарықтан, текстурадан, пішіннен, кеңістік тынысынан құрылады. Әрбір визуалды ишара — бұл пікір айту. Әрбір жарықтық акцент — аргумент. Әрбір түс — таңдау.
Мысалы, Ролан Барт бейнені «кодсыз хабарлама» деп атаған. Ол фотосурет туралы идеологияның сезімтал түрі ретінде, визуалды түрде табиғи болып көрінетін, бірақ әрқашан мәдени із қалдыратыны туралы жазды. Біз жай ғана бейнені емес, біреудің безендірілген, ойластырылған, басынан кешкен идеясын көреміз.
Бұл визуалды тілдің парадоксы: ол бір уақытта әмбебап және терең түрде жеке. Барлығымыз онымен тілдесеміз, алайда әртүрлі естиміз. Біреулер үшін бос кеңістік — тыныштық, екіншілер үшін — үрей. Біреулер үшін жарық - қуаныш, ал екншілерге — сұрақ. Бұл екі жақтылық визуалды тілді түсінудің кілті болып табылады.
Визуалды тіл жасау дегеніміз— образды емес, көзқарасты қалыптастыру. Бұл сен жай ғанакөрсететін дүние емес, сенің оған қалай қарайтының туралы. Өйткені суреттермен аса қанығушылық дәуірінде көру - сирек кездесетін дағдыға айналды. Яғни, көзімен емес, ойымен көре алатын адам жай ғана автор емес, уақыт сұхбаттасушысы болады.
Визуалды тілді түсінуді қалай үйренуге болады?
Визуалды тілді түсіну — әдетте жай ғана қарайтын дүниені, оқи білу. Мұны үйрену үшін, бізге әлемді басқаша қарауды үйреткендерді білу керек.
Ролан Барт, Жак Деррида және Вильем Флюссер — бұл философия бағдарламаларындағы жай ғана адамдардың тектері емес, бұл қазіргі заманғы визуалды әлем туралы айтқан кезде тілге тиек етпеу мүмкін емес адамдар. Олар біз осы күнге дейін көретін, түсіретін, жобалайтын және әрекет ететін ойын ережелерін қалыптастырушылар.
Барт бізге анық нәрсеге күмәндануды үйретті. Ол алғаш болып бейненің — айна емес, қиял екенін айтты. Әрбір «табиғи» ишараның артында, әрбір мінсіз кадрдың артында — мәдени, идеологиялық, эмоционалды жүйе тұрғанын айтты. Оның “Мифологиялары” — бұл әлемді мағыналарға бөлуге арналған нұсқаулық.
Деррида, өз кезегінде, осы жарыққа көлеңке қосты. Ол ешқандай мән мәңгілікке бекітілмейтінін, мағынасы әрқашан ауыспалы болатынын, кейінге қалдырылатынын, «ерекшеленетінін» көрсетті. Ол бізге бейнеге емес, бейнелер арасындағы кідірістерге қарауды үйретті. Оның із туралы идеясы — бұл кез-келген заманауи визуалды тәжірибенің негізі: маңызды нәрсе көбінесе тікелей көрсетілмейді. Ол былай дейді: “Мән сөздерде емес,олардың арасындағы бос аралықта”. Визуалды мәнмәтінде бұл - бейнеленбегенді көру дегенді білдіреді.
Ал, Вильем Флюссер — камера — бұл жай ғана құрал емес, ойлану тәсілі екенін алғашқы түсінгендердің бірі. Ол адамзат жазбаша мәдениеттен техникалық бейнелеу мәдениетіне ауысқанын жазды. Біз бұдан былай әлемді сипаттамаймыз, біз оны жобалаймыз. Флюссер суретшілер мен дизайнерлерді технологияның да — тіл екенін көруге мәжбүрледі. Әрбір экран, әрбір объектив — терезе емес, біздің болу тәсілімізді қалыптастыратын сүзгі.
Бартты, Дерридті және Флюссерді білу — пішін аяқталып, идея басталатын беттің артында не тұрғанын көре білу қабілетіне ие болу деген сөз. Шексіз бейнелер дәуірінде олардың қалай қалыптасқанын түсінетін адам, көрермен емес автор болады.
Ролан Барт: мәннің құрылымы және визуалды қиял
Ролан Барт (Roland Barthes, 1915–1980) — бұл бізге айқын нәрсеге күмәндануды үйреткен адам. Ол Фрейдтің бір кездері адаммен не істегенін, суретпен жасады: пәктіктен айырды. Ол қазіргі заманғы визуалды коммуникацияның интеллектуалды базасын қалыптастырған ХХ ғасырдың негізгі ойшылдарының бірі.
Француз әдебиеттанушысы, философ және семиотик, ол - лингвистиканы, мәдениеттануды және эстетиканы бейнені талдаудың бірыңғай жүйесіне біріктірді. Барт үшін бейне — шындықтың айнасы емес, биліктің, қалаудың және көру әдетінің нәзік риторикасы.
1915 жылы Шербурде дүниеге келген ол, әкесінен ерте айырылды, балалық шағы Байон мен Парижде өткізді. Сорбоннаны тәмәмдап, классикалық әдебиетті зерттеді, алайда оның қызығушылығы құрылымдарға — айтылған нәрсе емес, оның мәні қалай жасалатынына ауысты. Бұл ұстаным оның бүкіл шығармашылығын анықтады: Mythologies-тен (1957) бастап Camera Lucida-ға (1980) дейін. Ауруға ұшырай және оқшаулану тәжірибесі (туберкулез) оның денеге және қабылдауға деген сезімталдығын арттырды – ол тілді сезінетін адамның көзімен жазды.
Оның «Mythologies» (1957) кітабы жаңа ойлаудың манифесті болды. Онда Барт Paris Match журналының мұқабасын талдайды, онда қара нәсілді сарбаз Франция туына сәлем беріп тұр, және мұнда тек отансүйгішті ғана емес, мұқият түзетілген қиялды — қоғамды өзінің пәктігіне сендірудің ыңғайлы тәсілін көреді. «Қиял, — деп жазды ол, — бұл тарихпен таңдалған сөйлеу: ол мәдениетті табиғатқа айналдырады». Бұл сөз тіркесі қазіргі заманғы визуалды әлемнің қалай қалыптасқанын түсінудің кілті. Жарнама, жаңалықтар, сән әлемі —осының бәрі идеология табиғилықпен жасырылған жүйелер.
Барт әрбір бейненің — басқа ауқымдағы қиял екенін көрсетті. Ол әрқашан уақыт туралы, билік туралы, әдемі, рұқсат етілген, қалаулы деп санайтын нәрсе туралы айтады. Біз шынайылықты көреміз деп ойлаймыз, бірақ табиғилық астында жасырылған идеологияны қабылдаймыз.
Кейінірек, «Camera Lucida» (1980) шығармасында, ол фотосуретке жүгінеді — және оны анасын жоғалтқан адам ретінде жасайды. Ол үшін түсірілім — жай ғана құжат емес, қайғыру түрі, жоғалып кетіп бара жатқанды ұстап қалу тәсілі. Ол бүгінгі күні визуалдылық туралы айту мүмкін емес екі ұғымды енгізеді: studium — мәдени қызығушылық, біз түсіндіре алатын дүние, және punctum — ине, жарақаттайтын жеке кездейсоқтық. «Punctum — бұл мені зақымдайтын жебе», — деп жазды ол. Осы айырмашылықта Барт жаңа визуалды сезімталдықтың негізін қалады: бейне айтып қана қоймай, жанасады.
Барт құрылымды басқалар тек шабыт көрген жерде де көрді. Композиция, түс, ракурс, текстура, қайталау — осының бәрі визуалды грамматика элементтері. Ол: жарнама затты сатпайды, ол заттың идеясын сатады деген. Құтының пішіні, терідегі жарық, матаның қозғалысы — ол ұсақ-түйектер емес, ықылас риторикасы. Егер тілді сендіру үшін қолдануға болатын болса, онда бейне саяси ишарат болуы мүмкін.
«Пәк бейнелер жоқ», — деп Rhétorique de l’image (1964) жазды. Бұл ой бүгінде бұрынғыдан да өзекті. Кез келген визуалды пішін — бұл жай ғана шағылыс емес, қабылдауға интервенция болып табылады. Ол біздің қалай көретінімізді, яғни біздің қалай тұратынымызды өзгертеді.
Барт фотосуреттерді, журналдарды, киімдерді талдап қана қоймай, бүкіл заманауи визуалды мәдениет өмір сүретін ойлау әдісін жасады. Әрбір арт-директор, әрбір куратор, әрбір дизайнер, тіпті Бартты оқымаса да, оның заңы бойынша жұмыс істейді. Ол бірінші болып, образдың — мәтін, ал мәтін — ол билік екенін көрсетті.
Бартты түсіну — бейне жасау кезінде бейтарап болу мүмкін емес екенін түсіну керек деген сөз. Себебі, әрбір жарық, әрбір ракурс, әрбір түсті таңдау — бұл талғам туралы емес, идеологию туралы. Барт бізге қарауға емес, оқуға: образдың артында қандай күштер тұрғанын және ол арқылы билік, тілек пен есте сақтау қалай берілетінін тануға үйретеді.
Жак Деррида: із, жетіспеушілік және деконструкция визуалды әдістеме ретінде
Жак Деррида (Jacques Derrida, 1930–2004) — ХХ ғасырдың екінші жартысындағы ең ықпалды философтардың бірі. Оның идеялары гуманитарлық ойлауды өзгертіп қана қоймай, сәулет, өнер және визуалды мәдениетке қатты әсер етті. Егер Ролан Барт семиотика мен қиялды талдаудың негізін қаласа, Деррида мәннің өзі — тұрақсыз, өтпелі, сырғып кететін екенін көрсетті.
Ол жоқ болу философиясын ұсынды, онда мән бекітілмеген, тұрақты түрде кейінге қалдырылады, қабаттасады, сырғып кетеді. Бұл қисын көзқарасты іздеу актісіне, ал визуалды тілді — түсіндіру кеңістігіне айналдырады.
Жак Деррида 1930 жылы Алжидің қала маңындағы Эль-Биареде, сефардтық еврей отбасында туылған. Оның балалық шағы үш — еврей, араб және француз мәдениеттерінің арасында өтті, және осы «аралық» оның барлық философиялық әдістерінің мәніне айналды. Ол үнемі тілдер, дәстүрлер, мағыналар арасындағы шекарада болды. Кейінірек ол осы шекаралық күйін өзінің ойлау әдісі деп атайды.
Ол Париждегі École Normale Supérieure-де дәріс алды, Гуссерль мен Хайдеггерді оқыды және батыс философиясының: дауыс жазудан жоғары, болу із қалдырудан маңызды, орталық шеткеріден мықтырақ иеген иерархида тұрғызылғанын ерте түсінді. Бұл — дауыс жазудың үстінде, болу болмаудың үстінде бинарлық оппозициясы— оған жасанды болып көрінді.
1967 жылы ол үш кітап жариялады: «Грамматология туралы», «Жазу және айырмашылық» және «Дауыс және феномен», олар бір жылдың ішінде құрылым мен мән туралы түсінікті өзгертті. Осы сәттен бастап деконструкция — ойлау әдісі емес тәсілі түсінігі туындады, ол тұрақты құрылымдарға күмән тудырды және олардың ішкі қарама-қайшылығын аша түсті.
Егер Ролан Барт әлемді құрылымның ішкі қисынына бағынатын белгілер жүйесі ретінде қарастырса, Деррида орталық пен тұрақтылық идеясына күмән келтірді. Өзінің атақты «Structure, Sign and Play in the Discourse of the Human Sciences» (1966) баяндамасында ол былай жазды: «Кез-келген құрылымның орталығы бар, ол құрылымға жатпайды, бірақ оның ұйымдастырылуын қамтамасыз етеді» (Derrida, 1966).
Бұл орталық – тұрақты мәннің: Құдайдың, Ақылдың, Ақиқаттың, Автордың иллюзиясы. Мәтінде немесе образда орталық іздеген әр кезде, біз өзіміздің тәртіпке құштарлығымызды проекциялаймыз.
Ол «différance» — неологизм, айырмашылық пен кейінге қалдыру арасындағы шектегі ойын сөзін енгізеді. Бұл сөзді, бір сәтте мағынаны түсіну мүмкін емес болғандай аудару мүмкін емес. Ол үнемі жақын жерде, «жолда».
Деррида былай дейді: «Із әрқашан қатысудан бұрын болады; бұл таза бастаманы мүмкін емес етеді». Визуалды түрде бұл айтылмай қалған сөз— объектінің жанына түсетін жарық сияқты, тыныс алатын кідіріс сияқты сезіледі.
Із (trace) түсінігі визуалды коммуникацияны түсінудің кілті болады. Деррида бойынша із— бұл таңба емес, толтыруды сұрайтын бос қуыстық. Бұл өткеннің қалдығы емес, мәндердің ашық кеңістігі, көрермен өзінің қабылдауын жазатын бос жер. Сондықтан, кез келген визуалды тіл — бұл үнемі автор мен көрермен арасындағы диалог.
Бейне көзге көрінетін жерде емес, жасырын жерде мекендейді. Көлеңке,кідіріс, фон — осының барлығы пішін. Қарау — нысандарды емес іздерді оқуды білдіреді. Біз неғұрлым мұқият қарасақ, соғұрлым түсінеміз: мағына бекітілмейді, ол қозғалады.
Бұл идея визуалды тәжірибені — o сәулет өнерінен сәнге дейін түбегейлі өзгертті. Питер Айзенманмен жобаланған Берлиндегі Холокоста мемориалы — бұл таза деконструкция: жоқ жерде құрылған жад кеңістігі. Ешқандай жазба, ешқандай есімдер. Тек 2711 бетонды стеллалар — жалғыз, атауы жоқ, үндемейтін. Бұл ескерткіш емес, тәжірибе. Пішін емес, жоқтың тынысы. Айзенман Дерридамен жұмыс істеген — олардың бірлескен Chora L Works (1987) жобасы архитектураны із философиясы ретінде зарттейді: бекітпейтін, еске салатын кеңістік.
Холокост мемориалы, Питер Айзенман
Сән әлемінде дәл сол интонацияны Maison Margiela, Rick Owens, Comme des Garçons ұстайды. Ол жерде киім – костюм емес, із. Дене ізі, тігіс, асимметрия, жыртық. Тін, Деррида философиясы сияқты тұтастыққа ұмтылмайды, ол өзінің аяқталмаған болмысында тіршілік етеді. Ол былай деп жазды: «Дене – өз терісінде із қалдыратын жазба». Бұл дәйексөзде бүгінгі күні визуалдылық туралы білу керектің барлығы бар: бейне — бейнелеу емес, тіршіліктің ізтаңбасы.
Барт бізге құрылымды талдауға үйретсе, Деррида — оның сөздеріні арасындағы кідірісті тыңдауды үйретті. Ол мәнді әшкерелеуді ұсынған емес, ол тоқтап, оның қалай кетіп бара жатқанын естуді ұсынды. «Оқу, — деп жазды ол, — бұл орталық болмаған кездегі қозғалыс, жылыстап кетіп бара жатқанды естуге тырысу».
Бүгінде визуалды әлем құлақ тұндыра шу шығарғанда, оның философиясы этикалық сипатқа ие болады. Назар аудару, тыныштық, кідіріс, айтылмаған сөз — бұл адалдықтың жаңа түрі. Арт-дирекция, архитектура, сән, дизайн — көзқараспен байланысты барлық нәрсе қазір бәрін айтпаңыз тәртіпті ұстанады.
Барт бізді бейнені оқуға үйретті. Деррида — бейнелер арасын оқуды үйретті.
Ролан Барт
Жак Деррида
Әлемнің моделі
Құрылым, код, жүйе
Із, қабаттасу, болмау
Талдаудың мақсаты
Мәннің түсініктемесі
Мәннің тұрақсыздығын ашу
Ойлану түрі
Семиотикалық
Деконструктивті
Кейіпке деген қатынас
Кейіп қиял ретінде
Кейіп із ретінде
Философия
Мән құрылыммен жасалады
Мән құрылымның бұзылуынан туындайды
Әсер ету
Сән, жарнама, брендинг
Архитектура, өнер, кураторлық
Вильем Флюссер: техникалық бейне философиясы және экран қисыны
Вильем Флюссер (1920–1991) — чех-бразилиялық философ, жазушы және медиа терияшысы, оның ойы технология дәуірінде визуалды тілді түсінуге негіз болды. Егер Барт аналогты мәдениетте қиял мен кодты талдаған болса, Деррида мәтіндегі із бен болмауды зерттеген, Флюссер бұл сұрақтарды жаңа уақытқа — экран, камера, сандық бейне әлеміне алып келді.
1920 жылы Прагада туылып, ол қудалауды басынан кешірді, Холокоста кезінде тұтастай отбасынан айрылды және Бразилияға қашты. Осы жарақаттан, ажырасудан және қайтып орала алмауыдан оның философиясы пайда болды: адам енді жай ғана жазбайды, ол - жобалайды. Бразилияда ол жазудан кейінгі жаңа мәдениет туралы ойлана бастады, онда мағынаның басты тасымалдаушысы мәтін емес, бейне болады. «Біз мәннің жазу арқылы емес, жаңа шындықты өздері жасайтын бейнелер арқылы жеткізетін дәуірде өмір сүріп жатырмыз» (Flusser, 1983).
Ол адамның ойлануын үш фазаға бөлді. Біріншісі— адамдар ишара мен қиял арқылы әңгімелесетін ақпаратқа дейінгі фаза (үңгірлік сурет өнері, аңыздар). Екіншісі — жазу фазасы, сызықтық ойлау және талдау дәуірі. Және үшіншісі — біздің, жазудан кейінгі, техникалық бейнелер әлемі (фото, видео, сандық медиа), онда ой пиксельдерде, камерада, интерфейсте тіршілік етеді. Біз бұдан былай әңгіме айтпаймыз — біз визуалдаймыз.
Үшінші фазаға өту әлемді қабылдау тәсілін өзгертті. Егер жазбаша мәтін уақыт пен себепке байланысты болса, онда техникалық кейіп мезет пен бетті болжайды. Біз бұдан былай оқымаймыз — біз қараймыз. «Бейнелер — бұл біз әлемді қайта ашатын карталар, бірақ бұл жолы жазу арқылы емес, кодтар арқылы» (Flusser, 1983).
Флюссер техникалық бейнені әлемнің жаңа грамматикасы деп атады. Оны тікелей адам емес, аппарат— камера, линза, алгоритм жасайды. Бұл адам мен техника бірлескен автор болатын жазудың жаңа түрі. «Фотограф туынды жасамайды, таңдайды. Ол аппаратпен ойнайды, оның да өзінің ережелері мен нанымдары бар» (Flusser, 1983).
Флюссер мұнда жаңа антропологияна көреді — адам ойыншыға айналады, ал визуалды тіл ойын мен өзгергіштік кеңістігіне айналады. Сондықтан Флюссер: техникалық бейнелердің шындық болып көрінетіндіктен қауіпті екендігін ескертті. «Техника уақыт пен кеңістікті сығымдайды, бірақ сонымен бірге ойлауды да сығымдайды» (Flusser, 1989).
Осылайша, қазіргі заманғы көркемдік жетекші мен дизайнерге арналған сұрақ — бейнені қалай жасау керектігі ғана емес, сонымен қатар оның бағдарламаларынан қалай құтылуға болады. Авторлық тілді құру дегеніміз - аппараттың механикасы туралы хабардар болу және оны бұзу қабілетін білдіреді. Флюссер еске салады: бейне — бұл объект емес, ойлану режимі. Әрбір көрме, әрбір жарнамалық науқан, әрбір экран тек суретті ғана емес, көру тәсілін қалыптастырады.
«Біз бейнелерге емес, олар арқылы қараймыз» (Flusser, 1983). Бұл қарапайым сөз тіркесі — ХХІ ғасырдың визуалды мәдениетінде болып жатқан барлық нәрселердің кілті.
Визуалды тіл терминологиясы
Визуалды тілді академиялық тұрғыдан түсіну үшін көркемдік құбылыстарды аналитикалық санаттарға аударуға мүмкіндік беретін тұжырымдамалық жүйені енгізу қажет. Әрі қарай біз визуалды ойлаудың «грамматикасын» құруға тырысамыз: мағынаның неден тұратынын және түйсік болып көрінетін нәрсенің қалай жұмыс істейтінін түсініп, оны негізгі ұғымдармен белгілейміз.
Визуалды қабылдаудың ең маңызды бірлігі - белгіден бастаймыз. Визуалды белгі объектіге емес, мағынаға сілтеме жасайды. Яғни ол затты сипаттамайды, бірақ мән жасайды. Термин Фердинанд де Соссюрге жоғарылайды, ол үшін тіл білдірушіден (пішін, дыбыс, бейне) және білдіретіннен (түсінік) тұрады.
Ролан Барт оны бейнеге бейімдеді: “Бейнеде белгі дегеніміз— бұл жай ғана икона түріндегі көзқарас емес; бұл идеологияны кодтайтын әлеуметтік құрылым” (Barthes, 1961).
Мысалы, Jacquemus жарнамасындағы күннің фотосуреті— жарық туралы емес, сезім туралы. Бұл жылулық, қарапайымдылық, оңтүстік еркіндігінің белгісі. Біз тек қана күнді көрмейміз — біз маркетингке жазылған арманды көреміз. Көрермен сезінбестен, кодты оқиды.
Код — бұл олардың арқасында белгілер мағыналы болатын ережелер жүйесі. Кодсыз бейне мылқау күйінде қала береді.
Визуалды мәдениет көптеген кодтау деңгейінде жұмыс істейді:
мәдени код — ұлттық, тарихи, діни ассоциациялар (мысалы: қызыл түсті құмарлық символы ететін, ал ақ түсті — тазалық символы ететін);
жанр коды — кино, сән, көркем өнердің танымал қисыны;
техникалық код — оптика, жарық, бұрыш, камераның қозғалысы.
Барт бойынша аңыз — бұл көне тарих емес, идеология тілі. Бейне өзінен үлкен нәрсе туралы айта бастағандағы мәннің екінші деңгейі. "Аңыз — бұл тарихпен таңдалған тіл" (Barthes, 1957).
Қазіргі заманғы сән және жарнама — аңыздың мінсіз фабрикасы. Jacquemus аңызы— пасторальды қарапайымдылық, жарқын балалық шақ, ешбір қиындықсыз қуаныш. Rick Owens аңызы— постиндустриалды түнек, дене архитектурасы. Loewe аңызы— қолөнер және интеллект, жұмсақ сюрреализм, нәзік ирония.
Әрбір бренд киім емес, өзі туралы аңыз — мәдениетте өмір сүретін визуалды мағыналар жүйесін жасайды.
Сәйкестендіру — бұл көрермен сыртқы кейіпті ішкі кодпен байланыстыратын тану сәті.
Барт былай деп жазды: “Барабарлық іштен емес, сырттан — бізді бейнелейтін белгілер айнасында қалыптасады” (Barthes, 1968). Біз өз көргенімізден өзімізді құрастырамыз. Дәл осы себептен визуалды коммуникация тек эстетикамен ғана емес, қабылдау психологиясымен жұмыс істейді.
Визуалды тіл, музыка сияқты, ырғақта, қайталауларда және кідірістерде сақталады.
Ырғақ — ішкі қозғалыс сезімін тудыратын пішіндердің, тондардың, көлемдердің кезектесу заңдылығы. Мысалы, кинодағы ырғақ — бұл монтаждың темпі, архитектурада — колоннадалар мен терезелердің құрылымы.
Қайталау — негіз, серия арқылы тануды құру. Қайталау жалғызды стильге, ал стильді — жүйеге айналдырады. Ол кездейсоқты жүйеге айналдырады. Барт жазғандай: “Қайталау — бұл көшірме емес, адалдық түрі”
Кідіріс — мән туындайтын үнсіздіккеңістігі. Кідіріс — қабылдау драматургиясын қалыптастыратын визуалды ойлаудың маңызды құралы.
Визуалды-аналитикалық сызбалар және қабылдау модельдері
Сонымен қатар, визуалды тілді тәртіпке келтіру үшін, мәннің қалай қалыптасатынын түсіну қажет. Сізге танымал Барттың, Дерриданың және Флюссердің үш базалық қабылдау моделі — бұл үш түрлі қарау тәсілі.
Барттың моделі — бұл кейіптің құрылымы. Онла бейне үш деңгейде өмір сүреді: денотативті — айқын бейнеленген дүние (дала фонындағы қыз), конотативті — мәдени және эмоционалды ассоциациялар (еркіндік, жастық, аңсау), мифологиялық — қандай идеологиялық мән жасырылған (табиғат тазалық ретінде, Европа утопия ретінде).
Бұл үш деңгейлі модель науқанды, визуалды нарративтер мен брендтерді талдау кезінде пайдаланылады.
Деррида моделі— бұл із және différance. Деррида рухындағы визуалды талдау жоққа қатысты назар аударуға негізделеді, яғни мәні бекітлмейді, ол “арасында” өмір сүреді.
Деррида моделінің мәні:
мағынасы тікелей көрсетілмеген;
кідірістерді, үзілістерді, айтылмаған сөздері қарастыру маңызды;
кейіп хат сияқты оқылады, бір жерлерде бірдеңелер көрсетілмеген, көрсетілгендей маңызды.
Мысалы: Марина Абрамовичтің The Artist is Present (2010) перфомансы — мәні әрекетте емес,әрекетсіздіктің орын алуында болатын визуалды мәтін.
Осы екі ойшылды салыстыру барлық заманауи визуалды теорияны түсінуге мүмкіндік береді. Барт визуалды тілді жүйе ретінде құрастырады: ол тәртіпті, құрылымды, кодты іздейді. Деррида бұл жүйенің тұрақтылығын бұзады, мағынаның қалай бөлінетінін және жылыстап кететінін көрсетеді.
Барт дәлдік қажет жерде қажет - брендинг, жарнама, типография. Деррида — өнер, архитектура, визуалды перфоманстар саласында - мағынасы жоқтан туатын жерде. Екеуі де дұрыс.
Флюссер моделі — “аппарат” және “ойын”. Флюссер моделі визуалды тіл түсінігіне технологиялық ойлауды қосады:
аппарат (камера, компьютер, интерфейс) мүмкіншілік шегін белгілейді;
суретші немесе дизайнер осы шекаралармен, оларды бұза отырып, жұмыс істейді;
талдау тек эстетиканы емес, сонымен қатар алгоритм түсінігін қосады.
Мысал: нейрожелілер арқылы жасалған визуалды жобаларды аппаратпен флюссерлік ойын ретінде қарастыруға болады.
Қабылдаудың осы заңдылықтарын салыстыра және байқап көре отырып, біз визуалды тіл тұрақты механизм емес, құрылым мен кідіріс арасындағы, мағына мен оның болмауының арасындағы шиеленіс өрісі екенін түсінеміз. Ол үш өлшемді біріктіреді: семиотикалық — біз белгілерді оқитын; феноменологиялық — біз болуды және технологиялықты сезінетін -экран әлемнің жаңа грамматикасына айналатын жерді.
Индустриялардағы визуалды тіл
Уақыт өте келе визуалды тілдің әртүрлі салалар форматында қалай қалыптасып, өзгергенін қарастырамыз. Осы индустриялардың әрқайсысы өзінің ережелерін, өзіндік қисынын және кейіппен жұмыс істеу философиясын пішін мәнге ие болатын бір мәселені шешетін етіп жасады. Кеңістік, түс, композиция, ырғақ арқылы көрерменді есте сақтайтын және өзгертетін тәжірибе жасауды.
Бұл тәжірибе музыка жасауға да қатысты. Себебі артист — бұл жай ғана дыбыс емес. Бұл архитектура (айналаңыздағы кеңістікті қалай құрасыз), экспозиция (өз кейіпіңізді қалай жасайсыз) және сән (сіз осы кейіпте қалай өмір сүресіз). Осы салалардың әрқайсысы музыкантқа не үйрете алатынын қарастырайық.
Мұражай естелік архитектурасы ретінде
Мұрағат – тек артефактілерді сақтауға арналған ғимарат емес. Бұл естелік архитектурасы, қоғам өзінің өткенін сақтайтын, түзететін және қайта ұсынатын құрылым. Уақыт жинақталатын және трансформацияланатын орын. Мұражай кеңістігі тарихты бекітіп қана қоймай, оны құрылымдайды. Архитектура, куратор және көрермен үш жақты диалог құрады, онда әркім кеңістікті “оқиды”.
Кеңістік бұдан әрі бейтарап емес — ол сөйлейді. Әрбір қабырға, дәліз, жарық саңылауыжай ғана функция емес, ишара. Мұражай бұл мағынада әңгімелесу түрі: дене мен кеңістік, жад пен кейіп, тарих пен осы уақыт арасындағы.
Мұражайдың тарихи қалыптасуы: сирек кездесетін заттар кабинетінен өнер ғибадатханасына дейін
XVII–XVIII ғасырлардың алғашқы мұражайлары — бұл әдеттегі мағынадағы мұражайлар емес. Бұл Wunderkammer, «сирек кездесетін заттар кабинеттері» — экзотикалық заттар, минералдар, кітаптар мен жануардың тұлыптар жүйесіз қатар тұрған жеке бөлмелер Бұл білім әлі жүйелеуге келтірілмеген қызығушылық дәуірі болды. Франция революцисымен және Ағарту дәуірі нің келуімен мұражай қоғамдық институт болды.
1793 жылы Лувр жаңа түрдегі алғашқы мұражайға айналды: “азаматтық білім ғибадатханасы”. Классицизм архитектурасы мұражайға оның визуалды метафорасын: бағандар, аралықтар, ақ қабырғалар, мінсіз пропорцияларды берді. Өнер жоғары дәрежеге қойылған, ал көрермен — оқушы болатын кеңістік.
“Мұражай — Құдайдың емес, адам ақылының ” ғибадатханасы ретінде қайта жаңғыртылды, — деп жазды Тони Беннетт. Осы формулада барлығы бар: прогреске деген сенім, тәртіп, айқындылық.
XX ғасырда мұражай әулиелік ореолын жоғалтты және зертханаға арналды. Модернизм бейтараптылықты талап етті, осылайша “ақ текше” идеологиясы туындады. 1976 жылы Брайан О’Догерти Inside the White Cube кітабын жазды, онда келесіге сендіреді: “Ақ текше — бұл жай ғана ккеңістік емес, бұл идеология”. Бұл текше — рационалды қабылдау символы. Ақ қабырғалар, бірқалыпты жарық, мәнмәтіннің болмауы. Шығарма делдалсыз өзі үшін айтуы тиіс. Бірақ, осы ұқсас бейтараптылықта билік жасырынған. Ақ текше — бос кеңістік емес, тазалық, бақылау, иерархия туралы пікірлер. Бұл жай ғана пішін емес, көзқарасты тәртіпке келтіру тәсілі.
Модерндік мұражай “таза қабылдауға” сөз береді, бірақ көрерменді сыбайласқа емес, бақылаушыға айналдырады.
1980 жылдардан бастап мұражай қайтадан дауысқа ие болады. Архитекторлар және кураторлар оны фон ретінде емес, белсенді әңгімелесуші ретінде қабылдай бастайды.
Мұражай сахнаға — тарих тек қана сақталмай, түсіндірілетін кеңістікке айналады. Питер Цумтор Кунстхаус Брегенцте жарық пен тыныштық архитектурасын құрады. Даниэль Либескинд Берлинде Еврей мұрағатын “болмау кеңістігі” ретінде жобалайды. Франк Гери Бильбаода «қала мүсіні» ретінде Гуггенхайм құрылысын салады. Әрбір жағдайда мұражай өнер контейнеріне емес, шығарманың өзіне айналады.
Постмодерн мұрағатқа эмоционалдылықты қайтарады. Енді ол ақиқатты трансляциялайды — ол сұрақтар қояды. Мұражай жад медиумы болады, ол түсіндірмейді, қайта бастан кешіруге мүмкіндік береді.
Брандхорст музейі — форма айқайламайды, ол жинақтайды.
Архитектура мұражай тілі ретінде: кеңістік, жарық, материал және тыныштық
Қазіргі заманғы мұражай бұдан әрі үйретпейді — ол сезеді. Ол заттармен емес, күймен: үреймен, жарықпен, тыныштықпен жұмыс істейді. Ол — жекеше және ұжымдық арасындағы көпір. Залдан залға өте отырып, көрермен бағдар бойынша емес, нарратив бойынша қозғалады. Мұражай өнер үнемі болуға тырысқан: болу кеңістігі бола бастады.
Мысалы, Тейт Модерн (Лондон) электр станциясының индустриалды өткенін өнер энергиясының метафорасы ретінде қолданады. Орасан зор турбина залы сахнаға айналды, мұндағы көрермен — экспозицияның бір бөлігі. “Кеңістік тек көрсетіп қана қоймайды, ол өзіне тартады” (Herzog & de Meuron, 2001).
Жарық — бұл мұражай архитектурасының жай ғана техникалық құралы емес. Бұл оның тілі, мұражайдың визуалды риторикасының басты құралдарының бірі. Ол көзге көрініп қана қоймай, мән береді.
Tate Modern музейі — түрленудің монументі.
Мысалы, Тадао Андода (Chichu Art Museum, Наосима, 2004) жарық дінге айналады: оның архитектурасы өнер қасбетте емес, тыныштықты қажет еткендей жер астына жасырылған. Және, тек жоғарыдан түсетін табиғи жарық жаймен кеңістікті тірілтеді. Ондағы әрбір орынжай — бұл қабылдау ритуалы. Жарық сәулесі бетонды кездестіргендей, тек көзге көрінушілік емес, орын алу туындайды.
Архитектура Тадао Андо — тыныштықты, жарықты және ішкі жинақталуды сезіну.
Жан Нувельде (Louvre Abu Dhabi, 2017), керісінше, жарық — бұл қойылым. Оның геометриялық ойықтардан тұратын алпауыт күмбезі күн сәулелерін «жарық жаңбырына» айналдыра отырып, өткізеді. Бұл тек инженерлік шешім емес, мәдениет сүзгісі арқылы өтетін білім метафорасы. Нувель былай дейді: “Жарық архитектурасы — бұл жад архитектурасы. Ол уақыттың материяны тесіп өткенін көрсетеді”. Оның жобаларында жарық — фон емес, кеңістікте жазылған ой.
Мұражайдағы жарық — бұл үнемі не көрінуі керек және не түнекте қалуы керек деген сұрақ. Осы екі полюстердің арасында қабылдау поэзиясы туындайды.
Заманауи мұражайлар материал: бетон, шыны, металл, тас арқылы сөйлеседі. Әрбір материал жадты сақтайды, әрқайсысының өз тембрі бар.
Тадао Андода бетон тыныштық ретінде естіледі. Ол суық, бірақ адал. Оның жұмыр беттерінде декор жоқ, алайда тыныштық бар. Андо бетонды ақын ретінде — сөзді ештеңені түсіндірмеу үшін қолданады.
Даниэль Либескинд бойынша бетон, оның сүйір бұрыштары және үзілген сызықтары Берлиндегі Еврей мұражайында ауырсыну мен жоғалту туралы айтады. Онда материал тарихтың іздері қалған теріге айналады.
Петер Цумторда материал — бұл тыныстау. Оның Therme Vals немесе Kunsthaus Bregenz шығармасы дене тәжірибесінің кеңістігі ретінде құрылған: барлығының дыбысы бар, барлығы тыныстайды. Оның архитектурасы — бұл қабырға емес, күй.
Заманауи экспозиция — бұл артефактардың жинағы емес, кеңістікте ойлау түрі. Мұражайдың архитектурасы фон болуын тоқтатады — ол тілге айналады. Бұл тілде жарық – бұл етістік, материал — зат есім.
Еврей музейі Даниэль Либескинд — үзілу, жоғалту және бөлініп қалу.
Кейстер мен түсіндірулер
Әрбір мұражай — бұл жай ғана ғимарат емес, материалда көрінісін тапқан философия. Онда архитектура ойлау түріне айналады.
Jewish Museum Berlin (Daniel Libeskind, 2001). Тақырып: жад жоқ дүние ретінде. Пішін: лабиринт, үзіліс, бос кеңістік.
Либескинд архитектурасы — бұл жүзеге асырылған аза. Ғимарат XX ғасырдың тарихы сияқты үзілген. Оның ирек тәрізді жоспары қисынға бағынбайды, оған қарсы тұрады. Қабырғаларында жарық сызаттары, “жоғалтулар сызықтары”, қудалау өстері және холокоста.
Бұл ауырсыну бейнеленбеген, орын алатын архитектура. Мұнда түсіндірмейді, сезінуге мәжбүр етеді. Және осы үнсіз кеңістікте тыныштық шынайы адал тіл болады.
Louis Vuitton Foundation музейі — ауа мен жарық ағынын ұстауға бағытталған архитектура.
Chichu Art Museum (Tadao Ando, 2004). Тақырып: жарық рухани дене ретінде. Пішін: бату, кідіріс, бос кеңістік.
Наосима аралында Тадао Андо мұражайды жерге жасырып қойды — өнерге тыныштықты қайтару үшін оны көкжиектіің астына көміп қойды. Ішінде үш суретші бар: Моне, Тюрель, де Мария. Әр зал — бұл жарық пен тыныштық арасындағы диалог.
“Бұл мұражайда өнер жоқ — оның өзі өнер туындысы болып табылады”, — дейді Андо. Chichu — бұл экспозиция емес, феномен. Көрсетпейтін, болатын мұрағат.
Louvre Abu Dhabi (Jean Nouvel, 2017). Тақырып: білімді орталықсыздандыру. Пішіні: күмбез астындағы қала.
Абу-Дабидегі Лувр — бұл Париждің филиалы емес, оның антиподы. Жан Нувель мұрағат емес, білім архипелагын құрайды — су және жарқпен жалғастырылған 55 ақ түсті павильон. Олардың үстінде мыңдаған геометриялық тесіктері бар күмбез қалықтайды: олар арқылы күн “жарық жауынымен” нұрын шашады. Бұл декорация емес, метафора: білім бұдан былай бір орталыққа, бір континентке, бір мәдениетке тиесілі емес.
Нувель мұражайды өркениеттер арасындағы көпір, көлеңке мен жарық теңдей сұхбаттасатын орын етеді.
CCA Residences Tashkent (Studio KO, 2024). Тақырып: жад қазіргі заман ретінде. Нысаны: қираған үйінділер мен болашақ диалогы.
Ташкенттегі Жаңа заманауи өнер орталығы — бұл, соңғы жылдардың ең нәзік архитектуралық пікірлердің бірі. Studio KO амбициялармен емес, құрметпен жұмыс істейді: кірпіш, арка, көлеңке, аула — мұндағының барлығы ескі Ташкентті еске салады, алайда жаңа тілде әңгімелеседі.
Сән идеология және дене тілі ретінде
XVIII ғасырдан бастап сән әлеуметтік тіл бола бастайды, мұнда әрбір ишараның және бөлшектің мәні бар. Барт келесіні ескерді: “сән — бұл киім утилитарлы болуын тоқтатып, белгілі болатын жүйе” (Barthes, 1967, б. 31).
Алайда бұл идеяның тамыры тереңірек жайылады — киім алғаш рет функциядан бөлініп шыққан дәуірге жалғасады.
Семиотика тұрғысынан алғанда сән— бұл әр бөлшек (жаға, ұзындық, мата) мәнге ие болатын белгілер жүйесі. Бартта бұл қағида тілмен ұқсастықта құрылады: ол келесіні білдіреді— киімнің пішіні келесіні білдіреді — әлеуметтік немесе эмоционалды мазмұнға ие.
Сән силуэтті емес, дәуірдің көңіл-күйін белгілейді, мысалы: 1960 жылдардағы қысқа юбка — азаттықтың белгісі; 1990 жылдардағы қара минимализм - интеллектуалды иеліктен шығару белгісі; 2020 жылдардағы oversize — қорғалмағандық пен жайлылық белгісі.
Әр буын өзінің визуалды диалектісінде сөйлейді. «Сән - бұл қоғамның өзі туралы сөзсіз сөйлесу тәсілі»(Barthes, 1967). Бүгінгі таңда сән сыни тұрғыдан ойлау құралы бола алады. Оның беті - бұл жаңа идеяларға арналған экран.
Jacquemus: қарапайымдылық поэзиясы
Jacquemus атысән әлеміндегі жаңа сезімталдық символы - эстетикаға айналды, мұндағы шынайылық пен қарапайымдылық көркем тіл деңгейіне дейін көтеріледі. 2009 жылы Симон Порто Жакмюс негізін қалаған бренд Приж сән үйлерінен емес, Прованс жарығынан — ауа, дала және дене бір тынысқа бірігетін кеңістікте бой көтерді.
Жакмюс Францияның оңтүстігінегі кішкентай қала - Салоне-де-Прованста туылды. Ол жиі оның сәні — бұл стратегия емес, еске алу екендігін қайталайды. “Мен киім жасамаймын, мен эмоция сыйлаймын. Менің жасаған дүниемнің барлығы менің анаммен, менің үйіммен, менің күніммен байланысты” (Jacquemus, Vogue France сұхбаты, 2019).
Jacquemus визуалды тілі негізгі қағидаларға негізделген: қарапайымдылық, табиғилық және сезімталдық. Бұл рационалды мағынадағы минимализм емес, бұл ақындық минимализм — пішін шекті таза, бірақ эмоционалдық тұрғыдан қаныққан.
Семиотикалық Jacquemus өз топтамаларын еркіндік туралы визуалды әңгімелер ретінде тізбектейді. Көйлек, жейде, сабан қалпақ, ақ кенепті мата - бұл жай ғана нысандар емес, бұл Оңтүстік әлемінің белгілері, мұнда дене мен табиғат тең.
«Jacquemus жарық утопиясын жасайды, онда дене функциядан босатылып, сезінуге оралады» (Bataille, 2021, б. 14).
Оның әлемінде география кодқа айналады: Прованс — фон емес, бренд тілі. Прованс, лаванда, төбешіктер, сабан, күннің батуы — мұның бәрі декорация емес, семантикалық элементтер. Le Coup de Soleil кампаниясы, L’Amour немесе Le Splash топтамалары— бұл жарық басты рөл атқаратын, ал адам оның жалғасы болатын фильмдер.
Ол «адал» материалдармен — зығырмен, мақтамен, өңделмеген жүнмен жұмыс істейді. Бұл маталар жай ғана салтанат емес, жанасу, жерге оралу туралы. Түстік палитра — құм, сарғыш, лазурь, сүт — мүлдем палитра емес, поэзия.
Jacquemus XXI ғасырдың ең танымал визуалды тілдерін жасады. Ол дәстүрлі нәзіктік кейіпін бұзады, пәктік элементін саналы түрде сақтайды.
Бұл инфантильдік емес, босаған көрініс — алғашқы көзқарасқа оралу. Ол таңдана білетін адамның кейіпін жасайды. Сән күрделі, концептуалды, суық болған әлемде, Jacquemus шынайы визуалды күш — қарапайымдылықта екенін еске салады. “Қарапайымдылық — бұл нысанның жоқтығы емес, бұл оны қорқыныштан тазарту” (Jacquemus, 2020).
Jacquemus киім шығармайды, қабылдау сценарийін шығарады. Ол сән шынайы бол алады деп мәлімдейді, оған адами қасиетті — қуаныш, жеңілдік, пәктікті қайтарады. Оның визуалды тілі — бұл тіршілікпен таңдану. Оның эстетикасы — бұл махаббат оптикасы: әлемге сеніммен бағытталған көзқарас.
Jacquemus бренді — әр образ визуалды алфавиттің бір бөлігіне айналады.
Rick Owens: дене түстес брутализм және түнек анатомиясы
Rick Owens — бұл жай ғана дизайнер емес, ол дене драмасының архитекторы. Оның топтамалары киім емес, түнектен, ауырлық пен адалдықтан құрастырылған монумент. Сән жиі қалау тілімен сөйлейтін әлемде, Owens тәртіп тілін таңдайды.
«Мен киім шығармаймын, мен сезімталдарға арналған қалқан шығарамын» (Owens, Interview Magazine, 2017). Шынымен де: оның силуэттері, денені жоғары қарай — пішін философияға айналатын жаққасозуға тырысатын ұзын, қырлы болып келеді. Семиотикалық тұрғыдан Owens мінсіз дене қиялын мойындамайды, ол оның орнына осал, күрделі, ауыр денені ұсынады. Ол симметрияны бұзады, пропорцияларды бұзады, сәнге архитектура және тартылыс тілдерін енгізеді.
1962 жылы Калифорнияда туылған, католиктік рәсімдер мен мексикалық туралықтың арасында өскен Owens сәнге шіркеудің эстетикасын алып келді: түнек, мәрмәр, жаңғырық. Ол бейнелеу өнерін, содан кейін тігіншілікті оқыды, Лос-Анджелесте жұмыс істеді, онда 1990 жылдардың басында өзінің киім желісін ойлап шығарды. 2003 жылы ол Парижге көшіп келді, онда ол өзінің түпкілікті стилін жасады: антикалық пен постапокалиптиканы біріктіретін аскетикалық декаданс.
«Мен біреуге ұнау үшін киім шығармаймын. Мен оны сұлулықтың — бұл қарсылық секенін еске салу үшін жасаймын» (Owens, 2015).
Оуэнс бойынша пішін — бұл эстетикалық санат емес, философиялық: әрқашан денеге қарамастан. Оның силуэттері денеге қарсу тұру қағидасы бойынша құрылады:
иықтары созылған, сызықтары үзілген, матасы масса сияқты салбырап тұрады.
Ол архитектуралық композицияны — перделеу, асимметрияны, гравитацияны қолданады, бірақ мұндағы әрбір бұзушылық ойластырылған: пішін дене мен мареия арасында күрес ишарасына айналады.
Бұл эстетика тікелей Деррида философиясымен байланысы: «Мағына болғанда емес, пішін ыдырайтын сызатта туындайды « (Derrida, 1967).
Оуэнстің киімі — бұл Деррида мәтіні сияқты: жыртылған, бірақ ойластырылған. Ол тәртіпті білдірмейді — ол оның ыдырауын азаттыққа жету актісі ретіне көрсетеді.
Оуэнс парадоксы — оның дөрекілігі — суық емес, рақымдық нысаны. Ол түнек — қауіп емес, тереңірек көру тәсілін білдіретін тілмен айтады. «Менің түнегім – бұл жарық, жай ғана температурасы басқаша» (Owens, 2021).
Осылайша, Rick Owens визуалды тілі— бұл ішкі қарсылықтың архитектурасы, онда дене күш қуат ғибатханасына, ал материя — жад актісіне айналады.
Оуэнс — мата мүсіншісі. Ол былғары, жүн, неопрон, вискоза, металдандырылған зығырмен жұмыс істейді. Оның материалдары жұмсақ емес - олар денеге қарсылық білдіреді. Алайда бұл қарсылықта ақиқат туындайды: адам өзін ауырлықпен байланыс арқылы біледі. “Менің киімім терідегі бетон сияқты сезінілуі тиіс " (Owens, 2013).
Семиотикалық тұрғыда бұл Jacquemus-ке қарама—қарсы: Жакмюсь бойынша мата — ауа, Оуэнсте — гравитация. Оның визуалды тілі тығыз және бос, салмақ пен жарыққа қарсы тұрғызылған.
Оуэнсте дене органикалық болуды тоқтатады және архитектура объектісінеайналады. Әрбір көрсетілім — бұл перформанс, онда қозғалыс жаңа анатомияны модельдейді. Ол сұлу болуды қалайтын денені жасайды — олар шынайы болғысы келеді. “Сән — бұл маталарға бейнеленген рухтың анатомиясы” (Owens, 2016).
Оның модельдері жымимайды, қырындамайды — олар қарсыластықта болады.
Ол киімді емес, ішкі қарсылық сәтін көрсетеді.
Оуэнс үнемі діни құрылымдарға жүгінеді — бірақ қайта ойланған. Оның көрсетілімдері литургияны еске салады, оның подиумдары — алтарьлар. Ол аурсынуды көрсетеді, себебі шындықты жасыруды қаламайды. “Мен кейіпсіздік күшіне сенемін. Ол шынайы” (Owens, 2018).
Бұл шынайылық оның тілін терең экзистенциалды етеді: оның әлемінде әдемі болу үшін кемелді болудың қажеті жоқ.
Рик Оуэнс ешқашан жасырған емес: оның басты шабыты — архитектура. Ол матамен емес, құрылымымен ойланады. Оның эстетикалық шежіресінің арасында — Брутализм, Готика, Модернизм, Ар Деко. Ол Марсель Бройерді және Ле Корбюзьеде дәріс алды— олардың бетонында ол дене ұстап тұруы тиіс тәртіпті көреді. Фрэнсис Бэкон— деформацияны жан туралы әңгімелесу тәсілі ретінде қолданады. Микеланджело — бұлшықеттің пластикасын қолданады, онда шиеленіс пен сұлулық бөлінбейді.
Оның Париждегі үйі — интерьер емес, манифест: бетон, болат, былғары, ауырлық. Онда барлығы жайлылық үшін емес, материалдың шынайылығы үшін жасалған. Оуэнсте декор жоқ — материя философиясы бар, онда әрбір беткі қабат уақыт күші мен көнгіштігімен тыныстайды. Оның меншкті интерьерлері (Dom Rick Owens, Париж) — осы қисынның жалғасы: бетон, металл, былғары, массивті пішіндер. Бұл декор емес, жаппай материя философиясы.
Оуэнс философиясы — бұл ауырлық манифесті. Ол эстетикалық есірткі ретіндегі жеңілдікке қарсы. Ол үшін пішін ауыр, салмақты, ойлы болуы тиіс. Бұл оны Марина Абрамовичке және Аниш Капурға жақындата түседі
үшеуі де денемен және кеңістікпен ішкі күш ретінде жұмыс істейді.
Бренд Rick Owens — визуальный язык ритуала, тьмы и телесного сопротивления
Loewe: қолөнер және интеллектуалды сюрреалдылық
Loewe — қолөнер кәсібін философияға айналдыра білген аздаған үйлердің бірі. Оның тарихы 1846 жылы Мадридте неміс қолөнершісі Энрике Леведен басталды, оның шеберханалары испандық аристократияға арналған бұйымдар жасаумен айналысқан. Екі ғасырдың ішінде Loewe утилитарлы шеберханадан бастап заманауи гуманизмнің интеллектуалды символына дейінгі жолды жүріп өтті. 2013 жылы Джонатан Андерсон креативті директоры болған кезде, бренд жаңа — қолөнерлік ойлау дәуіріне қадам басты.
Андерсон қолөнерде ностальгияны емес, саналы түрде болу пішінін көреді. Оның танымал сөз тіркесі: “Loewe қолөнері - бұл өткен шақ туралы емес. Бұл біздің қазір және осы жердегі тіршілігіміз туралы” (Anderson, Financial Times, 2018) барлық Loewe эстетикасының бағдарламалық мәлімдемесі болды. Ол үшін материалмен жұмыс істеу — бұл өндірістік процесс емес, философия актісі, мұндағы пішін концептіден емес, жанасудан туындайды.
Андерсон — жай ғана дизайнер емес, ол концептуалды мағына архитекторы. Ол бірегей тіл шығарды — craft as intellect, қолөнер интеллект түрінде, — онда қолдың ишарасы және бақылау акті тең мағынаны білдіреді. Loewe материалдары жай ғана дизайнерлік ойға бағынбайды, ол оны бастамалайды. Мақта, былғары, жүн құрал емес, сұхабаттасушы болады. Мұнда жылдамдық дәуіріне нәзік кедергі бар: Loewe мата декорацияламайтын, ойланатын slow seeing - баяулатылған қабылдауды ұсынады. Бұл тәсілді феноменологиялық деп санауға болады, мұнда қабылдау болу актісі болып табылады.
«Мен концепт арқылы емес, материал арқылы ойланамын. Мата бірінші болып сөйлейді, мен тек аударамын» (Anderson, 2019).
Андерсонға дейін Loewe дәстүрлі люксті сән үйі болды - былғары, мәртебе, Испания. Андерсонның басшылығымен Loewe эстетикасы интеллектуалды сюрреализмнің бір түріне айналды — қолөнер, ирония және арман логикасының үйлесімі. Бренд топтамасы пішіннің ұтымдылығы мен ишара еркіндігі арасындағы тепе-теңдікті сақтайды. Мұнда абсурд ешқашан кездейсоқ емес: үлкен банттар, қағаз жейделер, гүл түріндегі сөмкелер - мұның бәрі қыңырлық емес, қабылдау шекараларын зерттеу.
Андерсонның сюрреалдығы ұқсас: ол тәртіпті бұзбайды, бірақ оны өзі туралы ойлауға мәжбүр етеді. Оның сөз тіркесі: “Мінсіздік жалықтырады. Мені толық бітпегендік қызықтырады, себебі онда адам өмір сүреді” (Anderson, 2022) осы көзқарасты нақты білдіреді.
Жаңа Loewe философиясы үш деңгейде тұрғызылған:
тактильдік ойлау ретінде — материал, мата, беткі қабат ойға айналады;
артикуляцияланған ирония — жеңіл пішіндегі маңызды;
интеллектуалды сюрреалдық — қисын мен түстің, шынайы мен ойластырылғанның арасындағы қиылыс.
Андерсонның эстетикасы заманауи өнер мұражайына жақын келеді, мұнда әрбір объект — жад және қатысу тасымалдаушысы. Оның бутиктері — бұл дүкендер емес, суретшілердің өнер туындыларымен, керамикамен және ағашпен толтырылған пайымдау кеңістігі. “Егер дүкен галереяға ұқсаса, — дейді ол, — ол біздің өнерді сатқанымыздан емес, біздің көруді үйретеніміздің себебі үшін” (Anderson, 2020). Бұл сөздерде оның кураторлық философиясы көрсетіледі: Loewe — бренд емес, материалдық әлемге аса назар аударушылық туралы білім беру жобасы.
Андерсон қолөнерді декоративті өткен шақ емес, этикалық қазіргі шақ деп санайды. Ол керамика, тоқу, шыны, металл шеберлерімен, Мальорка керамика жасаушыларымен, жапон тоқымашыларымен, мексикалық қолөнершілермен жұмыс істейді.
Әрбір Loewe топтамасы— бұл қол мен сана арасындағыдиалог. Қолмен жасалған жұмыс — фольклор емес, қатысу философиясы: киім тыныстау акті, материяға айналған уақытқа айналады. “Біз әлемге қол тигізе алмайтын болсақ, жаңа эстетиканы жасай алмаймыз” (Anderson, The Guardian, 2020).
Бұл аяушылықсыз қолөнер — қолөнер белсенді ойлану сияқты,
мұнда, білім сөздермен емес ишарамен, тігіспен, қабатпен көрсетіледі.
Loewe философиясы сипап сезетін интеллект айналасында тұрғызылады. Андерсон көзқарас — дизайнның басты құралы емес екенлігін баса көрсетеді. Бастысы жанасу болып келеді. Сандық визуалды молшылық дәуірінде ол физикалық қабылдауды қарсы тұру актісі ретінде қайтарады.
Андерсонның Loewe — бұл, сонымен қатар ақыл театры. Сән таңқалу қабілетін қайтаруы тиіс. “Мінсіздік жалықтырады. Мені толық бітпегендік қызықтырады, себебі онда адам өмір сүреді” (Anderson, 2022) Алайда иронияның артында дәл философиялық ой жатыр: бұл дүниелер — жалықтыратын шынайылыққа қарсы манифест.
Loewe сюрреалдылығы абсурдты емес, талдамалы. Ол пішіннің ұтымдылығы мен қимылдың эмоционалдылығы арасындағы интеллектуалды тепе-теңдікті қалыптастырады. Loewe бұл мағынада сәнге қарағанда өнерге жақын: бұл кейіп емес, тәжірибе.
Loewe бренді — бұл жарнамалық науқан емес, визуалды эссе.
Jacquemus, Owens және Loewe – заманауи тілдің үш коды
Егер Jacquemus жарық тілімен сөйлесе — ол үшін сән алғыс ретінде, ал Owens материяны қарсы актісі сияқты болса, Loewe тілі — интеллекттің көрінісі ретіндегі фактура.
Бұл үш түрлі визуалды жүйелер — образ арқылы философимен шұғылдану тәсілі. Бірге олар заманауи визуалды сезімталдық үшбұрышын: эмоция — тәртіп — интеллект құрайды. Бұл образдар дәуірінде адам күйінде қалудың үш тәсілі: сезу, қарсы тұру және түсіну.
Бүгінгі күні визуалды тіл таза философияға айналады деп айтуға болады, мұндағы пішін түпкілікті мақсат болып қалмай, ойлау тәсіліне айналады. Визуалды «көрсету» қажеттілігінен түпкілікті босатылып, «әрекет ете»— тәжірибе жасай, қатысуды бастамалай, қабылдауды трансформациялай бастайды. Дәл осы қисын — объектіден процеске, пішіннен тәжірибеге - бүгінде визуалды тілдің қалай жұмыс істейтінін анықтайды.
Қазіргі заманғы өнер әрекет философиясы ретінде
ХХ-ХХІ ғасырлардағы заманауи өнер визуалды өнердің мағынаны түбегейлі өзгертті. Суретші әлемнің бақылаушысы болуды тоқтатып, оның бірлескен авторы болды. Бейне - әрекетке, ал образ — тәжірибеге жол берді.
1960 жылдардың аяғынан бастап, минимализм мен концептуализм өнерді қиялданудан айырған кезде, перформанс пен феноменология қатысуды басты материалға айналдырды.
Аниш Капур атап өткендей: «Суретші болу дегеніміз — образ жасамай, қатысуды туындату дегенді білдіреді» (Kapoor, 2000). Бұл қайта ұсынудан процеске, пішіннен бастан кешіруге ауысу. Өнер бұдан былай шындықты көрсетуге ұмтылмайды, оны сезінуге шақырады.
Марина Абрамович, Аниш Капур және Олафур Элиассон осы философияның үш бағытын бейнелейді: дене медиум ретінде, материя бос кеңістік ретінде, жарық сана тәжірибесі ретінде. Олардың әрқайсысы визуалды тіл жасайды, мұнда көрермен жай қарап қана қоймай, қатысады, шығарманың энергиясының бір бөлігіне айналады.
Марина Абрамович: дене ақиқат құралы ретінде
Марина Абрамович 1946 жылы Белградта, әскери тәртіп пен идеологиялық бақылауды бастан өткізген отбасыда туылған. 1970 жылдардан бастап — ол денені көркем пікір айту ортасына айналдырған әйелдердің бірі.
Улаймен(Ulay) бірге 1976–1988 жылдары ол физикалық және эмоционалды байланыс шектерін зерттейтін перформанстар топтамасын жасады.
Абрамович өнерді суретші мен көрермен арасындағы «энергетикалық алмасу» деп атайды: «Дене — менің құралым, уақыт — менің материалым» (Abramović, 1988).
Rhythm 0 (1974) перфомансында суретші көрермендерге өздеріне кез келген нәрсені жасауға рұқсат берді. Галерея этикалық эксперимент аренасына айналды: көрермен қай жерде аяқталып, серіктес басталады? The Lovers-те (1988) Абрамович және Улай Ұлы Қытай қорғаны боймен қоштасу үшін бір-бірімен кездесті— Адамдар арасындағы қашықтықтың метафорасы ретінде 2500 шақырым. The Artist Is Present-те (MoMA, 2010) ол қарама-қарсы отырғандардың әрқайсысының көзіне қарап, 736 сағат бойы қозғалмай отырды. Бұл қарау қазіргі заманғы өнердің иконасына айналды: үнсіздік тәубеге келу түріне айналды.
Абрамович визуалдының жаңа грамматикасын жасады: әрекет аян ретінде. Оның өнері үш қағидаға негізделген — уақыт, дене және үнсіздік. Оның уақыты ұзартылған, метафизикалық дерлік; дене — бұл объект емес, құрал; үнсіздік — кейіптен тазартылған тіл. Абрамович ауырсынуды бейнелемейді, ол оған айналады. Оның визуалды тілі — бұл қатысу пішінді ауыстыратын, ал өнер тазарту әрекетіне айналатын адалдық коды.
Марина Абрамовичтің перформанстары — көрермен бақылаушы емес, визуалды ойдың тікелей қатысушысы.
Аниш Капур: материя және бос кеңістік
Аниш Капур 1954 жылы Бомбейде туылған, Лондонда оқыған (School of Art, Hornsey College). 1980 жылдардан бастап ішкі және сыртқы қатынастарды зерттейтін монументалды мүсіндер жасап келеді. Оның өнері — бұл ғайыптық архитектурасы, бос кеңістіктің материалдануы.
Descent into Limbo (1992) — кеңістік жоғалып кететін едендегі қара шеңбер; көрермен оған қарап, өз қорқынышымен бетпе-бет келеді.
Cloud Gate (2004, Чикаго) — аспанды, қаланы және адамды бейнелейтін айналы мүсін. Мұнда материя жарықта ғайып болып, оқиғаға айналады.
Shooting into the Corner-де (2008) — зеңбірек қызыл пигментке боялған балауызбен атып жатқан инсталляциялар, — энергия зорлық-зомбылық пен өмір метафорасына айналады.
Капур объектпен емес, сананың ішкі кеңістігімен жұмыс жасайды. Түс ол үшін декоративті емес, онтологиялық: қызыл — ішкі, қара — болмыстың жоқтығы, көк — шек. Оның мүсіндерінің материалдылығы — сананың ішкі жұмысын туындататын көз арбауы. “Мен олардың ішінде жоқ болып кету үшін пішіндер жасаймын”, — дейді ол.
Осы мәнде Капур — Барт мен Дерриданың мұрагері, бірақ архитектура тілінде сөйлейді. Оның визуалды тілі — инверсия: объект қаншалықты ауқымды болса, ол соншалықты ішкі сана туралы айтады. Бос кеңістік — бұл жоқтық емесе, болу нысаны.
Аниш Капур — сезіну архитектурасы, адамның өзін жаңа қырынан қабылдай алатын кеңістік.
Олафур Элиассон: жарық - сананың тәжірибесі ретінде
Олафур Элиассон 1967 жылы Копенгагенде туылған, бірақ оның көркемдік қиялы Исландия мен Берлин — табиғат пен технология арасында қалыптасты. 1990 жылдардан бастап Берлинде жұмыс істейді, ол жерде Studio Olafur Eliasson — суретшілер, инженерлер, архитекторлерді біріктіретін институттың негізін қалады. Элиассон табиғат пен технология арасында жағдайлар жасай отырып, қабылдауды зерттейді.
“Менің өнерім — объектіде емес, заттар арасындағы қатынас туралы” (Eliasson, 2009).
Элиассон жарықты әлеуметтік сезім ретінде зерттейді: оның жобалары көрерменді климаттың қатысушысына айналдырады. The Weather Project-те (2003, Tate Modern) ол залды алтын тұманмен толтырған жасанды күн жасады— адамдар еденге жатып, төбенің айнасында шағылысып, ұжымдық тыныста еріп кеткендей болды.
Your Rainbow Panorama-да (2011) адам кеңістікті дененің қабылдауы ретінде сезіне отырып, түс сақинасы арқылы жүреді.
Ал Ice Watch-та (2014) арктикалық мұздың еріген блоктары көз алдымызда ғайып болып кететін уақыттың тікелей метафорасына айналады.
Элиассон үшін жарық — бұл символ емес, өзара әрекеттесу ортасы. Оның өнері — бұл объект емес, заттар арасындағы қарым-қатынас. Ол қарау — яғни әрекет ету жағдайын жасайды. Оның жұмыстары сөзбен емес, зейінмен көруге үйретеді. “Менің әрбір жобам - эксперимент, мұндағы көрермен — басты материал” (Eliasson, 2015).
Бұл визуалды әсерлер емес, болу тәжірибесі. Элиассон көрерменге жарық құбылысы арқылы шындықты сезіну қабілетін қайтарады, қабылдаудан бірге өмір сүру әрекетін жасайды.
Визуалды тіл бастан кешіру нысаны түрінде
Қазіргі заманғы өнер бізді бейнеге емес, қарау процесіне қарауға үйретеді. Ол фокусты пішіннен сезімге, тақырыптан тәжірибеге ауыстырады.
Марина Абрамовичте дене шындық құралына айналады — ауырсыну, тыныштық және үнсіздік арқылы ол көрерменге шынайылық сезімін қайтарады. Аниш Капурда бос кеңістік материяға айналады, бұл кеңістіктің — болмау емес, болу мүмкіндігі екенін көрсетеді. Олафур Элиассонда жарық ойға, әлемде өзін-өзі тануға және бірігіп тыныстауға арналған кеңістікке айналады.
Олардың ортақ тілі - әрекет ойдың пішіні ретінде. Әр жобада көрермен бақылаушы ретінде емес, қатысушы ретінде қатысады. Бұл суретшілер қабылдау әрекетке, ал әрекет - философияға айналатын жағдайларды жасайды. Біз бұдан былай әлемнің бейнесін іздемейміз — онда болу тәжірибесін іздейміз.
Осы ығысуда ХХІ ғасырдың көрнекі тілінің мәні жатыр: ол мағынаны жеткізу тәсілі емес, әлемде өмір сүру тәсілі болады. Онда көзқарас — қашықтық болуын тоқтатып, жанасуға айналады. Дәл осы өнерге өзінің бастапқы міндетін қайтарады — яғни, көру дегеніміз болуды білдіретінін еске түсіреді.
Визуалды тілді қалай талдауға болады?
Визуалды тіл — бұл өрнек, әшекей емес, мәдениеттің мағынасын білдіретін ойлау құрылымы. Әрбір визуалды объект — мейлі ол ғимарат, фильм, жарнамалық кампания немесе перформанс болсын— үш өлшемді: белгі, қабылдау, мәнмәтінді байланыстыратын жүйені білдіреді.
Визуалды тілді талдау — бұл алгоритм емес, көру тәсілі. Ол кеңістікті мәтін ретінде оқуға үйретеді. Талдау бейнеленгенді көруге емес, образдың өзі қалай ойлайтынын көруге мүмкіндік береді. Осы нағыз шынайы сын: бейнеге өзінің көпқабаттылығын қайтару. Ролан Барт былай деп жазған, “сыншының міндеті — образды түсіндіру емес, оған күрделілікті қайтару” (Mythologies, 1957).
Le Corbusier, Unité d’Habitation — тұрғын блокты әлеуметтік организм ретінде қарау.
Kallmann McKinnell and Knowles, Boston City Hall — ғимараттың этикасы қолайсыздық тудыруға бағытталған.
Зерттеудің мәнмәтіндік деңгейі — бұл мәдени және тарихи жақтау. Кез-келген визуалды объект нақты мәдени ортада туады. Және зерттеушінің ең бірінші жасауы тиіс дүниесі, — мәнмәтінді: дәуірді, орынды, әлеуметтік және философиялық шарттарды анықтау. Өзіңе келесі сұрақты қою маңызды: Осы объект неліктен дәл осы жерде және осы уақытта бар? Ол өз туралы емес, әлем туралы не айтады? Қалайша көрермен бірлескен автор болады?
Мысалы, Jacquemus-ті Францияның оңтүстігінің жарығынан тыс жерде қарастыруға болмайды, оның поэтикасы — бұл балалық шақтың географиясы, ал Rick Owens болса индустриалды архитектура мен модернизмнен кейінгі бердерсіздік асында қалыптсады. Мәнмәтін объект не себептен басқаша емес, дәл осылай көрінетінін көруге мүмкіндік береді.
Формальды деңгей — бұл пішіннің: композицияның, масштабтың, түстің, жарықтың, фактураның деңгейі. Мұндағы талдау архитектураға жақындай түседі, мұндағы әрбір элемент тұтастық қисынына бағынады.
Мұнда пішінтуралы мәселелер маңызды: статикалық немесе динамикалық? Жарық: жұмсақ, өткір, символикалық? Материал: тегіс немесе бұдырлы, ауыр немесе мөлдір?
Бұл параметрлер визуалды тілдің “грамматикасын” түзеді. Мысалы, Owens-те — тік ауырлық және бетонды тығыздық, Loewe–де — қолмен сөйлейтін қолөнер текстурасы.
Семиотикалық деңгей — бұл белгілер мен кодтар тілі. Басты санаттар: белгі, код, аңыз, айырмашылықтар жүйесі. Сән әлемін, кино, брендинг, жарнаманы талдауға жарамды.
Зерттеу мәселелері: Бұл образ нені білдіреді? Ол қандай мәдени кодтарды қамтиды? Ол белгілі бір дүниетанымды қалай табиғи түрге келтіреді?
Бұл тәсіл Бартта көрінеді. Әр бейнеде білдіретін (біздің нені көретініміз) және белгілейтін (біздің нені сезінетініміз немесе оқитынымыз) бар. Олардың арасында мәдени код бар.
Jacquemus қаоарпайымдылық пен жылу кодымн сөйлейді, Owens — гравитация және ішкі тәртіп, Loewe — интеллект және қолөнердің нышанымен сөйлейді. Семиотика қазіргі заманғы аңыздартабиғилықпен бүркенетінін көруге үйретеді. “Ағыз бұл өтірік емес, мәнді табиғи түрінде көрсету тәсілі”, — Барт.
Феноменологиялық деңгей — қабылдаудың заттылығының белгісі. Басты санаттар: бастан кешіру, заттылық, кідіріс, назар. Архитектура, инсталляция, перформанстарға қолданылады.
Сұрақтар: Объектіні қалай денемен сезінеді? Уақыт пен кеңістікті қабылдау қалай болады? Көру мен болу арасындағы шекара қайда?
Пішін оны қабылдайтын денесіз болмайды. Мұнда зерттеуші кеңістікке енген, оны сезінетін көрерменге айналады. Объект қандай сезімдерді тудырады? Кідіріс қай жерде және шиеленіс қай жерде туындайды?
Қарау — әлеммен байланысқа түсуді білдіреді. Феноменологиялық деңгейді талдау өнергежоғалтып алған заттылығын қайтарады.
Визуалды коммуникацияның XXI ғасырдағы келешегі
Визуалды коммуникация — бұл образдар тілі емес, көзге көрінетін арқылы ойлау тәсілі. Ол философияны, эстетиканы және эмпатияны біріктіріп, көзқарасты сана нысанына айналдырады. Барттан бастап Элиассонға дейін бұл белгіден тәжірибеге, бейнеден әрекетке, эстетикадан этикаға апаратын жол.
Бүгінгі визуалды практиктің міндеті - образдарды шығару емес, көрермен өзін мәннің бір бөлігі ретінде сезінетін тәжірибе үшін жағдай жасау.
Жаңа визуалды дәуір тек сауаттылықты ғана емес, біз көзімізбен өндіретін және тұтынатын нәрсеге мұқият болуды талап етеді. Визуалды тілдің болашағы — мәнді қайтару болып табылады. Ондаған жылдар бойғы жылдамдық пен визуалды шудан кейін — назар аудару, эмпатия және заттай болуы сияқты баяу көзқарас дәуірі келеді.
Бүгінгі күні жасанды интеллект бейнелер жасауға қабілетті, бірақ оны бастан кешіре алмайды. Атап айтқанда, бастан кешіру соңғы адам ресурс болып қала береді. Көру – яғни ойлау. Сондықтан, артист, дизайнер, арт-директор — бұлар жай ғана пішін жасаушылар емес, адамның тәжірибесін көзге көрінетін дүниеге аудару.
Осыдан сіздерге сұрақ туындайды: сіз қандай тәжірибеңізді көзге көрінетін дүниеге айналдырғыңыз келеді? Сіз әлемге не айтар едіңіз?
"Менің қалай көрінгім келетіні" емес, "адамдар мені көргенде қандай күйде болатынын қалаймын". "Қай стиль трендте" емес,"қандай пішін менің музыкамды, идеяларымды, көзқарасымды адал көрсетеді". "Көбірек қарауларды қалай жасауға болады" емес, "кем дегенде бір адамды өзгертетін тәжірибені қалай құруға болады".
Визуалды тіл - бұл сіздің шығармашылығыңыздың сәні емес. Бұл сіздің ойыңыздың жалғасы. Ән түрінде айту немесе ойнау мүмкін емес нәрсені айту тәсілі. Көрермен кіргісі және қалғысы келетін әлемді құру тәсілі.
Сіз белгі философиясынан болу этикасына дейін жүріп өттіңіз. Енді сізде визуалды тілдің философиясын түсіну, белгілердің, кодтардың және мифтердің грамматикасы, визуалды дегеніміз әшекей емес, ойлау тәсілі екенін түсіну құралдары бар. Сіз мұнымен не істейсіз?
Әлем образдарға толы, бірақ ол мағыналар мен адалдықты қажет етеді. Жай ғана парақтап шығу емес, бастан кешіруге болатын нәрсе.
Кез-келген адам бейне жасай алатын дәуірде мағынаны жасай алатын адам жеңіске жетеді. Бұл қолдан жасауға келмейтін, адами болып қалатын нәрсе. Сіздің визуалды тіліңіз - бұл образдар дәуірінде адам болып қалу тәсіліңіз.
Визуалды практикум
Егер сіз өзіңіздің мәндер жүйесін тереңірек ашып, зейініңізді жаттықтырғыңыз келсе, сізге шағын практикум ұсынамын.
Төменде үш шағын жаттығу берілген. Олардың әрқайсысы негізгі теориялық оптикаға сүйенеді (Барт / Деррида / Флюссер) және қадамдық алгоритм мен тәсілді (зерттеу — прототип — рефлексия) қамтиды.
Жаттығудың мақсаты: фокусты «әдемі жасаудан» «мағыналы көзқарасты құрастыруға және визуалды құбылыстарды формальды шешімдер жиынтығы ретінде емес, мағыналық жүйе ретінде түсіндіруге» ығыстыру.
1-жаттығу. Тыныштық суретін жасаңыз
(бартиандық оптика: белгі–код–аңыз)
Мақсаты: визуалды образдың “табиғи” сезінуді қалай құрастыратынын және тыныштықтың қалай мәдени кодқа (кейде — «тыныштық» идеологиясына) айналатынын түсіну.
Нәтижесі: бір фотосурет (немесе диптих) + мәтін.
Қалай орындалады:
Мәнмәтінді зерттеу.
Тыныштық кеңістігін таңдаңыз (жеке/жария: бос аудитория, шіркеу, бос көше, және т.б.). Осы орында қандай әлеуметтік кодтар “жұмыс істейтінін” белгілеп алыңыз (кластық, діни, гендерлік, урбанистикалық).Түсірілім.
Арақашықтықты, ракурсты, жарық көзін, ажыратымдылық тереңдігін, адамның қатысуын/қатыспауын түрлендіре отырып 5–10 сериялық кадрлар жасаңыз (қатысу нышандарына жол беріледі: ашық кітап, көлеңке, әйнектегі бу).Бартиандық талдау. Қорытынды образды деңгейлерге бөліп қойыңыз:
денотация: шынымен де не бейнеленген?
конотация: қандай мәдени және эмоционалды ассоциациялар іске қосылады (жайлылық/бейресмилік/бақылау/бос кеңістік)?
аңыз: қандай “табиғи” тынышттықтың идеологемасын кадр жасайды (тыныштық артықшылық ретінде, тәртіп ретінде, утопия ретінде)?
4. Қысқаша өзіндік есеп.
Сіз кадрдан нені алып тастадыңыз және неліктен? «Тыныштық» пен «стерильділік» арасында қандай шекара бар?
2-жаттығу. Кеңістіктегі ізді анықтаңыз
(дерридиандық оптика: trace / différance / қатыспау)
Мақсаты: “арасында” – кідірістердегі, үзілістердегі, қалдықтардағы мәнді көруге үйрену; қатыспау арқылы қатысушы туралывизуалды көзқарас қалыптастыру.
Нәтижесі: 3–5 суреттен тұратын қысқаша серия немесе 30–60 cекундтық видеоэтюд (дауыссыз) + мәтіндік түсініктеме.
Қалай орындалады:
Локацияны таңдау.
"Қалдықтардағы мәні" бар кеңістік: эвакуациядан кейінгі баспалдақ алаңы, көрмеден кейінгі бос павильон, саябақтағы пикниктен кейінгі іздер, жыртылған постері бар жарнама қалқаны және т. б.Қатыспаумен жұмыс.
Жарықтарды, көлеңкелерді, қажалған жерлерді, айтылмағанды (өткен әрекет туралы айтатынды) белгілеп алыңыз.Материал жинау.
«Түсіндіруші» кейіпкерлерсіз кадрлар/бейнелер сериясын жасаңыз. Басты міндет – «бос кеңістіктерді» және тұспалдауларды монтаждау.Монтаждау және бірізділік.
Мәні «жабылмайтындай» етіп серияларды ретке келтіріңіз: ашық байланыстарды қалдырыңыз. «Мәре нүктесін» болдырмауға тырысыңыз.Қысқаша түсініктеме.
Сіздің серияңызда іздің қалай "жұмыс істейтінін":не жоқ бірақ оқылатынын түсіндіріңіз? Орталықтануды қалай болдырмадыңыз?
3-жаттығу. Орталықсыз образ жасаңыз
(флюссерлік оптика: аппарат / бағдарлама / ойын)
Мақсаты: бейненің «аппараттылығын» сезіну (камера, интерфейс, алгоритм) және суретші кіріктірілген бағдарламаға қарсы – көпнүктелі, орталықсыздандырылған образды қалай жасай алатынын көрсету.
Нәтижесі: эксперименталды визуалды объект, нұсқалары (а) фрагменттер жасалған панорама/коллаж; (б) көптеген көзқарастар бар қысқаша видео; (в) «қасақана» іркіліс жасалған AI-генерация + әдістемелік жазба.
Қалай орындалады:
«Аппаратты» анықтаңыз.
HDR бар смартфон-камера? Панорамалық режим? Нейрожелі? Автотүзетуі бар фоторедактор? Оның қалай орталықты/тегістікті/ажыратымдылықты/сұлулықты «мәжбүрлейтінін» сипаттап беріңіз.
«Бағдарламаға қарсы ойынды» жоспарлаңыз.
Мысалдар: саналы түрде «іркілістері» бар панорама, басты объектісі жоқ көпракурстық монтаж, қарама-қайшы промттармен генерациялау, автофокустан бас тарту, «жалған» көкжиектер.Прототиптер жасау.
2-3 итерация, әрқайсысы бекітумен: аппарат нені «мәжбүрледі» және сіз оны қалай бұздыңыз.Артефактіні мәреге жеткізу.
Көрерменнің көзқарасы орталыққа «орналаса» алмайтындай етіп жасаңыз;образ иерархия емес, күштер өрісі ретінде оқылуы үшін.Әдістемелік жазба.
Аппараттың механикасын, сіздің бағдарламаны бұзуыңыз, «орталықсыз мағына» қай жерде пайда болғанын және фокустың қалай бөлінгенін сипаттаңыз.
Қосымша әдебиеттер тізімі
Barthes, Roland. Mythologies. Paris: Seuil, 1957.
Derrida, Jacques. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.
Flusser, Vilém. Towards a Philosophy of Photography. London: Reaktion Books, 1983.
Baudrillard, Jean. Le Système des objets. Paris: Gallimard, 1968.
Abramović, Marina. Walk Through Walls. New York: Crown Archetype, 2016.
Kapoor, Anish. Writings and Conversations. London: Thames & Hudson, 2015.
Eliasson, Olafur. Experience. London: Phaidon, 2019.
Anderson, Jonathan. Loewe Talks on Craft. Madrid: Loewe Foundation, 2020.
Фильмдер және видео
Атауы
Авторы / Режиссері
Тақырыбы
The Artist Is Present
Big Bang Fountain
Contact
The Power of Ten
The Human Scale
Dior and I
Abstract: The Art of Design
Playtime
Baraka
Marina Abramović / Matthew Akers
Anish Kapoor
Olafur Eliasson
Charles & Ray Eames
Andreas Dalsgaard
Frédéric Tcheng
Netflix series
Jacques Tati
Ron Fricke
Перформанс, дене, тыныштық
Материя және бос кеңістік
Жарық, қабылдау, экология
Кеңістік, масштаб
Архитектура, қоғам
Арт-дирекция, сән
Заманауи визуалды тілдер
Қала - визуалды жүйе ретінде
Әлемнің визуалды философиясы
